غریبگی مینکوسکی
Maurycy Minkowski
«نقاشی‌های او یک میخ نوک‌تیز است تهِ کفش مخملین اروپای سانتی‌مانتال قرن نوزدهم». این جمله‌ی «ریچارد کوئن» کیوریتور نمایشگاه یهودیان در سال ۲۰۰۲ ممکن است کمی تند به نظر برسد اما به واقعیتی مستور درباره‌ی نقاشی‌های «موریسی مینکوسکی» اشاره می‌کند. موریسی مینکوسکی ، هنرمند یهودی لهستانی از واپسین سـال‌های قرن نوزدهم تا آن طلیعه‌دم پرسـروصدای قرن بیستم همچون یـک غریبه در هنر اروپا پرسه می‌زد. او نه مانند امپرسیونیست‌ها محبوب بود، نه مانند اهالی مکتب بروکه و فوویست‌ها قادر بود تا منتقدان را مرعوب رادیکالیته خود کند. او یک «غریبه» بود. یک غریبه که با چشمانی تلخ به هم‌کیشان خود می‌نگریست: نه یهودی‌ها بل غریبه‌ها. یک یهودی در خانواده‌ای متموّل در قلب ورشو که در زمانه‌ی کوبیست‌ها و مشوقان‌شان موضوعاتی را به تصویر می‌کشید که نه شیرین بودند و نه پیشرو. او زنان و مردان غریبه را می‌کشید. آدم‌هایی که همواره با فاصله از یک وضعیت قرار گرفته‌اند. نه به صورت کامل از آن وضعیت‌اند نه به صورت کامل بیرون از آن. یهودی‌هایی که از خانه‌های‌شان رانده می‌شدند. بازنمایی این احساس اما با مفهوم قربانی‌پندار خاص این قوم آمیخته نبود. او به آن چهره‌ها خاصیتی می‌داد که عمیق‌تر و هستی‌شناختی‌تر از تبعید قومی یا فقدان موقعیت اجتماعی بود. موریسی مینکوسکی از آن وضعیت‌ها بهره می‌جست تا کیفیت دیگری را بازنمایی‌کند. غریبگی. کیفیتی برآمده از شرایط ویژه قرن نوزدهم. چیزی که بیش از طبقاتی بودن، کیفیتی پیشینی بود.
Maurycy Minkowski
ما همه چيز را در فواصل می‌فهميم و چيزها در فاصله‌هايشان با يكديگر معنادار می‌شوند. در همین فاصله‌ی نسبی كه چيزها با يكديگر دارند، كنش متقابل و امر اجتماعی شكل می‌گيرد. روابط دو عاشق، مادر و فرزند، روابط اجتماعی در فاصله‌ها معنا می‌يابند. «گئورگ زیمل» اندیشه‌ورز پرسه‌زن میان خرده‌چیزها این جملات را در مقدمه‌ی مقاله‌ی غریبگی خود می‌نویسد. غریبگی این مفهوم اغواگر و این وسوسه‌ی ابدی، نخستین بار از ذهن زیمل روی سنگفرش جامعه‌شناسی می‌پاشد، شاید در یکی از خواب‌گردی‌هایش. این مفهوم برای او با آن چیز که تا آن زمان Stranger یا L`Etranger نامیده می‌شد تفاوت داشت. تا آن زمان به او که هنوز نیامده بود غریبه گفته می‌شد. او که هنوز سکونت نداشت. اما برای زیمل غریبگی مفهومی پیچیده بود. او مفهوم را با دو وضعیت صورت‌بندی کرد. هم پرسه‌زن و هم کسی که در مکانی سکونت دارد. اگر پرسه زدن آزادی مطلق در فضاست و در تقابل مفهومی آن ثبات در یک مکان است، صورت جامعه‌شناختی غریبه واحدی متشکل از این‌دو را ارائه می‌کند.
Maurycy Minkowski
غریبه آواره‌ای نیست که امروز بیاید و فردا برود. او فردی است که امروز می‌آید و فردا می‌ماند. او یک پرسه‌زن بالقوه است. «اگر آوارگی به معنای رهایی از هر جایگاه معینی در فضا و بنابراین به لحاظ مفهومی، در تضاد با تثبیت در همان نقطه باشد، صورت جامعه شناختی فرد غریبه حاصل اتحاد این دو مشخصه است».[1] پس فرد غریبه آمیزه‌ای از دوری و نزدیکی هم‌زمان است. این نسبت بر نکته‌ای مهم تاکید می‌کند. یک غریبه همواره با یک فاصله از مکانی که در آن قرار دارد تعریف می‌شود. او می‌تواند عضو یک گروه در مفهومی فضایی باشد ولی هنوز عضو گروه در مفهوم روان‌شناختی و فرهنگی نباشد، غریبه ممکن است در گروه باشد اما جزیی از آن نباشد و این مفهوم فضایی به الزام «مکان‌‌مند» نیست. او می‌تواند حتا با تقویم نسبتی نداشته باشد مگر این‌که در آن است. شخصیت‌هایی که مینکوسکی به سراغ‌شان می‌رود و وضعیت‌های آن‌‌شان غریبه است. چشم‌های‌شان به شما نمی‌نگرند. همواره جایی بیرون از قاب را نگاه می‌کنند اما به همان میزان با آن فضا بیگانه نیستند. قرابت دارند اما خودی نیستند.
Maurycy MinkowskiMaurycy Minkowski
بازنمایی این غریبه‌ها با حفظ نوعی فاصله در قاب‌ها اما فقط به مدد رنگ‌های کدر یا موقعیت‌های خاص غریبه‌ها نیست. زیبایی‌شناسی مینکوسکی زیبایی‌شناسی جزئیات بدن‌هاست: دست‌هایی زیر چانه، نرمی گردن خمیده به روی شانه، نگاه‌هایی که جایی را بیرون از قاب می‌نگرند، جایی که انگار غریبه از آن‌جا آمده بی‌که به آن متعلق بوده باشد. بدن‌های او به قاب‌ها متعلق نیستند. به بیرون آن هم و درست به همین دلیل گو همه‌جا سرزمین آن‌هاست. قاب‌های او بیش از آن‌که روایت آدم‌های تبعیدی باشد، روایت مناعت‌طبع چشم‌های آرامی‌ست که غریبه‌اند. نه قربانی و نه مغموم. دو خوانش مرسوم از بازنمایی یهودیان در آن زمان. آن‌ها عینی و بی‌طرف‌اند. به آن معنا که واجد کیفیت‌هایی هستند که به همان صورت باقی می‌مانند صرف‌نظر از آن‌چه ما درباره‌ی آن‌ها فکر می‌کنیم. و همین غریبگی، این مفهوم عینی عینیت است که راه به مصادره شدن چهره‌های نقاشی‌های مینکوسکی می‌بندد؛ چه در هیئت یک قهرمان و چه قربانی. این عینیت و غریبگی همان‌گونه که زیمل می‌گوید به هیچ‌وجه به معنی عدم شرکت نیست، بلکه روی هم رفته بیرون از تمایز میان گرایش‌های ذهنی و عینی است.
Maurycy Minkowski
مسئله‌ی کلیدی دیگر در نقاشی‌های او «پیشینی بودن غریبگی»ست. آن‌ها به دلیل تبعید یا یهودی بودن و فقر اقتصادی غریبه نشده‌اند. آن چشم‌ها پیشینی غریبه‌اند. هستی آن‌ها واجد فاصله است. آن‌ها غریبه «نشده‌اند». آن‌ها از پیش غریبه بوده‌اند. یک غریبه‌بودن هستی‌مند. همین کیفیت است که در آثار او بازنمایی می‌شود.
زیبایی‌شناسی غریبگی که نه مانند امپرسیونیست‌ها روایتی باواسطه از یک پرسه‌زن بی‌دغدغه باشد (مانند آن‌چه پرسه‌زن‌های دگا و مانه هستند و عموما بازنمایی پرسه‌زنی در سنت نقاشی اروپایی با امپرسیونیست‌ها اجین شد) و نه وضعیتی از اقلیت‌بودگی قومی نوئسبام.
Manet (1862)
رابطه‌ی ما با غریبه‌های نقاشی‌های مینکوسکی فراتر از این دوگانه‌ی غریبه به مثابه یک سوداگر (امپرسیونیست‌ها) یا حاشیه (نوئسبام است). نسبت ما با غریبه‌های نقاشی‌های او از طریق سهیم شدن در انتزاعی‌ترین کیفیت‌های انسانی است. در مواجهه با افرادی که همان‌قدر نگاه از مای مخاطب می‌دزدند که از بودن در کنار دیگر افراد تابلو نقاشی معذب‌اند. همان‌قدر در دنیای بوم غریبه‌اند که در دنیای ما[ها]. آن‌ها به یادمان می‌آورند که چگونه در لحظه‌ای از هستی خودِ همه‌ی ما، به وسیله‌ی دیگران یا خودمان، غریبه می‌شویم[2].
پی نوشت ها:
[1] The Sociology of Georg Simmel (1950); Kurt Wolff
[2] باید اشاره کرد که موریسی مینکوسکی به علت بیماری کودکیش کر و لال بود. شاید یکی از دلایل کیفیت فاصله در آثارش همین باشد – هر چند این نوع نگاه را می‌توان تقلیل‌گرایانه دانست – او می‌بیند، خیره می‌شود و همین نگاه خیرهِ یک غریبه است که آثارش را به یک میخ نوک‌تیز ته کفش مخملین بدل کرده است. نگاه خیره غریبه‌ای که مجاب نمی‌کند اما اشاره است.
