اضطراب در نمایشنامههای خسرو حکیم رابط
هراکلیتوس، خسرو حکیم رابط
خسرو حکیم رابط از جمله نمایش‌نامه‌نویسان ایران است که اگرچه دیر امّا در بزنگاهی تاریخی به جرگه‌ی تئاتر ایران پیوست. شاید بتوان او را جزء معدود نویسندگانی دانست که گدارهای حساس جریان تئاتر ایران را تک به تک چشیده و هم پیش و هم پس از انقلاب ۵۷ از این جریان تن بر نگرفته است. در بازخوانی آثار او البته باید در یک نکته مداقه کرد: آیا این همواره‌گیِ در جریان بودن در آثارش نیز بازتابی داشته است؟ آیا امر زبانی به امر وجودی در آثارش منجر شده است؟ آیا آن نقد «نفی‌گرا» که در آثار بیشتر نویسندگان به اصطلاح چپ خود را چون بی‌باوری به فرآیندهای توسعه نشان داده است، توانسته به زایش ایده‌ای نو یا ایجاد بحرانی در بافت اجتماعی بدل شود؟ غور در این دست پرسش‌ها بیش از آن‌که برای مکان‌یابی حکیم‌رابط در مسیر تئاتر مفید باشد، می‌تواند آسیب‌شناسی جریانی باشد که او و دیگران در آن رشد و نمو کرده‌اند.
نمایش‌نامه‌نویسی در ایران آبشخورهای اندیشه‌یی معدودی داشته است و به خصوص از دهه‌ی چهل به این‌سو، یکی از جریان‌هایی قابل رصد آن، ندای معترض اجتماعی است که با مشاهده نشانه‌های آن می‌توان سه عمده مضمون نمایشی را تشخیص داد:
۱- بازنمایی نیرویی خارجی به نام ظالم که همواره جایی بیرون از شولای کهنه شخصیت‌ها ایستاده است. همچون نمایشنامهی «موش» بهمن فرسی.
۲- بازنمایی اسطوره‌ی ستیز با ظلم که نماد کنش فردی و رهایش اجتماعی است. مانند نمایشنامهی «آرش» بهرام بیضایی.
۳- بازنمایی اضطراب مردمی از ناتوانی در برابر ظلم که شاید بتوان آثار حکیم‌رابط را در این دسته گنجاند و مسئله این نوشته هم دقت در این اضطراب است.
نمایشنامههای صحنه‌ای و رادیویی خسرو حکیم رابط، برآمده از واقعیت اجتماعی زمانه‌ی خود، بازنمایی رئالیستی از وضعیت انسانِ به زعم او معاصر است. موقعیت‌هایی که آلام، فروماندگی، ناممکنی رهایی و تلخای تک‌افتادگیِ آدمی را نشان می‌دهد که چه بسا کوشیده در اعتراض خود صاحب‌قدم باشد اما بر حسب جبر/نومیدی/جزم‌اندیشی زمانه، رهایی او نامقدور است. معانی‌ا‌ی که از برکشیدن جهان شخصیت‌های عموتراب، آقا و خانم مشکین‌قلم، سهراب و سرخو زیر نگاه خیره مستفاد می‌شود یکی است: انسان آگاهِ بر رنج ِ بوم و زمانه‌ی خود همواره مطرود مانده است. همان فیگور آشنای مرد آگاه قربانی با سبقه‌ی تاریخی که البته حکیم‌رابط روایت آن را در غشای زبانی مضطرب پوشانده است. جدا از اینکه بسط این فیگورها در نمایشنامه چه‌قدر خلاقانه بوده، محل اعراب در جای دیگری است: مازاد این اضطراب چیست؟ پرسشی اساسی که شاید بتوان آن را از همه‌ی آن نگاه رایج در نمایش‌نامه‌نویسی دهه‌ی چهل به این سو بازپرسید. البته شکی نیست اضطراب یکی از رانه‌‌های انکارناپذیر ادبیات است. هر نویسایی از اضطرابِ چیزی دست به قلم برده است. در سطح اجتماعی اضطراب ناشی از رصد آلام ناگوار و یا در ساحتی هستی‌شناختی از آگاهی بر فقدان آن «متن ناپدیدار» که هنوز در هستی از سوی کسی نام‌دار نشده است. پس مسئله این‌جا انکار اضطراب نیست، پرسش از مازاد آن است.
نمایشنامههای حکیم‌رابط پیش و پس از انقلاب بیشتر راوی سال‌های رنج و تظلم‌اند. سال‌هایی پر از تناقض‌های عمیق و دردناک و ویرانگری. او در رئالیسم اجتماعی‌اش بی‌واسطه به سراغ این موقعیت‌ها می‌رود. آنها را مورد قضاوت قرار داده، به فرمول مرد آگاه- دست تقدیر- ظلم بی‌مایه‌گان و وانفسای قدرت و در نتیجه تباهی قهرمان دست می‌یابد. و سرانجام این همه را در زبانی مضطرب و دیگری‌ساز می‌تند. زبان مضطرب نیز به واسطه چیدمان و ساخت جملات، استفاده از ترکیب‌های حتی خلاق و شاعرانه اما درخودفرومانده، خواننده/مخاطب و در کلان‌نگر مردمِ نهفته‌ای که در همه‌ی اعصار ممکن است پیش روی اثر قرار گیرند را به نقطه‌ای می‌رساند که آن مفرط رنج و نومیدی را «بدیهی و لایزال» می‌یابند؛ نوعی تلقی الهیاتی از رنج، حال آن‌که رنج ماحصل ساختار تاریخی فاسد است. مثلاً در نمایشنامهی «وقتی ماهی‌ها سنگ می‌شوند»:
عموتراب: من تا پای شهادت هم رفتم.
دایی: شهادت به دست کی؟
عموتراب: قرقچی‌ها.
دایی: این شهادت ساده‌ایه، اجرش کمه.
عموتراب: گمونم دایی، اگه حتی مرده بودم، بازم دینم رو به تو و صیادها ادا نکرده بودم. حتماً سر قبرم هم برای وصول طلب‌هاتون می‌اومدین، نه برای فاتحه.
دایی: تو که گفتی بهت بر نمی‌خوره عمو، خودت خواستی که حرفم رو بزنم.
عموتراب: حالا هم بهم بر نخورده، اما می‌بینم مثل اینکه گوشت قربونی گیر آورده بودین.
دایی: من فقط خواستم بگم، دوست داشتن کار ساده‌ای نیست.
عموتراب: اما تو داری یه جوری پیش میری که گمونم باید بیام جلو صیادها خاک بیفتم و بگم غلط کردم رفقا که دوستتون داشتم. برای اینکه اجرم ضایع نشده باشه، حالا بفرمایین، سر من رو ببرین، جسدم رو هم بندازین تو میدون شهر، تا بگنده و شهادتم قبول بشه.
عموتراب پیرمرد جاشو که یک‌بار قرق را شکسته اما به غلط توسط مردم شهرش مقصر حبس گل‌آقا قلمداد می‌شود، برای شفاعت گل‌آقای محصور نزد رییس شرکت [نماد بورژوای دلال که کسب صیادان را مختل کرده] می‌رود و نهایتاً هنگامی که ماندنش در شهر را با آزادی گل‌آقا مبادله کرده، مردم شهر به گمان غلط ظن به آدم‌فروشی و فرار او برده و پیش از رسیدنش به قطار دوباره سنگسارش می‌کنند. نکته‌ای که باید به آن توجه کرد این‌جاست: در خلال این بازنمایی اضطراب‌آمیز مظلومانه، نه منطق سرمایه، بل این مردم‌اند که، ناوک نقد سوی‌شان کمانه می‌کند. مردمی که قدر پیر خردمند خود را نمی‌دانند. کوتاه مقایسه کنید با «و ناگهان هذه حبیب‌اله…» نعلبندیان و شوکت فریبنده‌ی «سندوق» و قتل صاحب آن به دست همسایگان. در آن نمایشنامه نعلبندیان نشان می‌دهد مردم همان‌قدر مقهور منطق سندوق‌اند که فریدون مظلوم است. صد البته مردم نیز قربانی منطق سرمایه‌اند که در سندوق متجسد شده. این جا مراد تقابل دوتایی دو نویسنده نیست. بحث بر سر کاربرد اضطراب است. آن اضطراب، سنگ بی‌سببی که مردم به عموتراب می‌زنند را به چرخ‌دنده‌های ساختار فاسد بیرونی متصل نمی‌کند، بل ناآگاهی مردم را به گناهی تاریخی، کین‌توزی شخصی یا حماقتی نسلی تقلیل می‌دهد.
گلو: نه تو هنوز نمرده‌ئی… تو قلبت هنوز یه یاغی زنده است که آرزوی کوه و جنگل داره… آرزوی زن و بچه‌اش رو داره… تو وقتی می‌میری که دلت هیچی نخواد.
احد: اگه دلت بخواد بدتره با هر دل خواستنی بیشتر می‌فهمی که مرده‌ئی. من جرئت خواستن ندارم… برای اینکه جرئت مردن ندارم.
گلو: می‌دونی چرا جرئتت مرده؟ چرا هیچی نمی‌خوای؟
احد: آره… برای اینکه دستم به هیچ‌چیز نمی‌رسه.
گلو: نه! برای اینکه دستت رو دراز نمی‌کنی.
احد: تو دراز کن ببینم می‌رسی!
نمایشنامهی «به بهانه آزادی»
به بهانه آزادی موقعت سه کهنه‌یاغی زندانی به نام‌های سرخو، گلو، احد است که تنها معاشرشان زندان‌بان قدیمی، قوچعلی است. آنها چند روزی است از نشانه‌ها و صداهایی که از جدار خشک دیوار زندان به‌شان رسیده حدس می‌زنند که یاغی‌ها به قلعه حمله کرده‌اند و در آستانه‌ی هرج و مرج [آزادی] می‌توانند از زندان بگریزند. حین نقشه فرار قراولی که در چنگ‌شان افتاده روشن‌شان می‌کند این صدای و دوان دوانی مردم جشن پایکوبی دهمین سالگرد ورافتادن نسل یاغی‌ها است و در قلعه به همین مناسبت به همه ولیمه داده‌اند. احد و گلو نومید و سرخورده می‌مانند و سرخو هم که فرار را ادامه داده در نهایت با شلیک گلوله‌ای کشته می‌شود.
حال پس از روشن شدن ناکارآمدی اضطراب این سؤال بر می‌آید که «منشا آن چیست؟» پاسخ جای دوری نیست. توأمان هویدا و نادیده پیش روی ما است: زبان. زبان البته نه در معنای فقر و غنای ادبی کلمات و سایش و افزایش کاربست‌های رتوریک بل‌که قوه‌ی زبانی یا همان لوگوس. به بیان دیگر زبان برای او [و شاید برای بیشتر هم‌نسلان او] به سازه‌ای تنومند و مستقر و فربه بدل شده که به همه چیز اشاره می‌کند اما هیچ‌گاه به خود آن اشاره نمی‌شود. به اینکه زبان همواره آلت دست حاکمان بوده و از سوی آنان مورد بهره‌کشی سیاسی قرار گرفته است.
هرچند قصد دارد به تناقض عمیق اجتماعی اشاره کند اما در نوشتار حکیم‌رابط مسئله اجتماعی و سیاسی به هستی اجتماعی و سیاسی تبدیل نمی‌شود، چرا که او از زبان که باید میانجی این انتقال باشد صرفاً بهره‌ای ادبی می‌برد. (به عنوان نمونه در بخشی از نمایشنامهی «وقتی ماهی‌ها سنگ می‌شوند» که به آن اشاره شد، برای هر کدام از شخصیت‌ها زبانی منحصر به خودشان خلق می‌کند یا در مثالی دیگر برای تمایز بین دو شخصیت آقای ترحم و آقای مشکین قلم از تفاوت واج‌آرایی زبانی دو شخصیت و یا استفاده از ترکیب‌های بدیع و کم شنیده‌ی زبان استفاده می‌کند: مثل سایه‌ی تات و مات چسبیده به من).
اما نگاه هستی‌شناختی به زبانِ خودش ندارد. گویی موضوع تناقض اجتماعی و سیاسی به شکل منجمدِ «سیاست» بیرون از زبان او می‌ایستد. او با زبان به سیاست و تناقض اجتماعی حمله‌ور می‌شود اما مخاطب را متوجه سیاست‌ها و کاربست‌های خود زبان نمی‌کند. مدام مشغول ساختن و «کلمه‌بازی» در زبان است. موجدانه در پی ساختن پوئیتیک است. بازسرهم‌بندی زبانی که پیش از این تا کُنه سیاست‌زده شده است. ساختن به مثابه آن‌چه افلاطون در چه‌گونه‌گی آفرینش جهان از آن به عنوان «دمیورگ» نام می‌برد؛ نظم و هماهنگی بخشیدین به آن‌چه از پیش موجود بوده است. حال آن‌که نویسنده با مفصلبندی عناصر زبان به میانجی اضطراب اگر به این نظر نکند که سیاست بیرون از اَشکال کاربردی زبان وجود ندارد و هرآینه سعی بر رسوایی کاربست‌های آن نکند، تنها به فربه‌شدن آن زبان سیاسی کوشیده است؛ گیریم حتا به تلخی از موضوعات اجتماعی زمانه‌ی خود انتقاد کرده باشد. این‌جاست که از خود اضطراب نیز سویه‌ی نقادانه و رهایی‌بخشش سلب شده، به شعاری مستأصل بدل می‌شود و بازنمایی فساد اجتماعی، بطن اجتماع را بحرانی نمی‌کند. در این وضع اعتراض در حد کلمه باقی مانده و هنرمند گو رسالت خود را در سطح زبان به انجام رسانیده، منزّه و متوقع در امنیتی کاذب می‌نشیند، بی‌آن‌که اضطراب و اعتراضی که صورت‌بندی کرده انسان را بر گم شدن‌ش در هستی واقف کرده باشد. در این لحظه ممکن است پرسشی دیگر سرباز زند. آیا وظیفه‌ی هر نویسنده یا نمایش‌نامه‌نویس معترضی اتخاذ رویکردی فیلولوژیک و تبارشناسانه در سنّت است؟ آیا متن ادبی یا نمایشی باید به رساله‌ای نظری بدل شود؟ خیر. مسئله در حقیقت این نیست. این بدلی است که سیاست‌پیشه‌گان زبان می‌زنند تا آن راه دیگر را خاک‌سار و پنهان کنند. ادبیات و نمایش اگر موجد وظیفه‌ای باشند آن مواجه ساختن مردم مخاطب‌ش با زبان است. اینکه چگونه فرامین قدرت در زبان بازنمود می‌یابند. در غیر این‌صورت، می‌بینیم زبان منتخب نویسنده درست به فراروی همان محذوفانی می‌ایستد که او صادقانه برای رهایی‌شان می‌کوشد. به بیان دیگر همان هنگام که نویسنده برای محذوفان و خاموش‌مانده‌گان، زبانی اتخاذ می‌کند که به تقابل‌های دوتایی تمسک می‌جوید، مرکزگراست و مجلل و آرکائیک و پرتوصیف، و شور را در استعاره منقاد می‌کند در عین حال هر نوع امکان فراروی از مرزهای گفتمانی را مخدوش کرده است. شاید تنها با از ریخت انداختن همین زبان است که می‌توان اضطراب را دوباره مفصلبندی کرد. اضطراب را به اضطراب افزود. «پروا» را، آن پدیدار برکشنده که آدمی را از غلبه نیروهای سیاست‌زده‌ی روزمره باز رهاند و بر وجود خودش آگاه نماید.
هنر و ادبیات به واسطه مستحیل شدن در زبان معیار، به صرف ترسیم افق برهم‌کنش نیروها جز نومیدی، سیاست‌زدگی، خود و دیگری‌سازی و بدتر از همه تنزه‌طلبی ثمری ندارد. باید خط گریزی ترسیم کرد. خطوط انحرافی که آگاهی انسان را بر آن‌چه بودگی‌ش، بر کانون‌های نامرئی قدرت [زبان] کژ کند.
جهان خسرو حکیم‌رابط سرشار از دغدغه و نقد اجتماعی است. نظرگاه او همواره نیل توده مردم به سوی آن نقطه‌ی رهایی است. اما این اندیشه والا همواره در زبان منقاد می‌ماند. تلاش‌ها برای ستیزه‌گری زبان به فربه‌گی‌ش منجر می‌شود. شاعرانگی و رتوریکش به جای مشدد کردن توان تخیل و حسانیّت، گاه به شکنندگی و گاه به فروماندگی منجر می‌شود چرا که از زبان فراتر نمی‌رود و زیر بار اضطراب باقی می‌ماند. می‌توان شیفته‌ی جهان و آرمان‌های او بود و به احترام تلاش نستوه‌ش کلاه از سر برداشت، اما همان علاقه بر آن می‌داردمان به زبان او نقد داشته باشیم. همان که او خود در پنجاه سال تدریس و نمایش‌نامه‌نویسی به ما آموخت.
عموتراب: مردمی که می‌تونن آدمی رو که دوست‌شون داره سنگسار کنند، اگر دشمن‌شون رو بشناسن، می‌تونن از پسش بر بیان.
– وقتی ماهی‌ها سنگ می‌شوند
