قسمت اول

نوشته‌ی جیسون کلچیک

برگردانِ علی محمدی

تابستان 1976 در بریتانیا تابستان خوبی نبود. اقتصاد زیر فشار سنگین و مؤثر اتحادیه‌های کارگری، تورم دو رقمی و بیکاری رو به زوال گذاشته بود. بیش از صد هزار جوان فارق التحصیل شده آینده‌ی خود را با موجِ بی‌کاری، پوچ و بی هدف می‌دیدند. تغییر ناگهانی آب و هوا، تابستانی معمولی و بارانی را به موج عجیبی از گرما بدل کرد. این آب و هوا در ابتدا برابر بحران اقتصادی پادشاهی بریتانیا موهبت تصور می‌شد، اما گرما ثابت کرد که این جریان نیز حاصل مجموعه نفرین‌هایی است که به موجب آن محصولات برداشت نشدند و در آن سال، آب نیز برای شهروندان جیره‌بندی شد.

در میان این آشفتگی، نسل جدیدی از نوجوانان پدید آمدند. پانکها از راه رسیدند. موسیقی به مراحل ابتدایی خود و آکوردهای سه‌تایی برگشت و بدل به فریادی خشمگین علیه نظم مستقر شد. فعالیت‌های موجود یا باید تحت لوای این جنبش جدید موسیقیایی تعدیل می‌شدند، یا به کل از صحنه کنار می‌رفتند.

پینک فلوید تا آن لحظه هرچه می‌توانست علیه پانک‌ها باشد را ارایه کرده بود: موسیقی‌هایی بلند، توهم‌زا و فربه، و ترانه‌هایی مبهم و خودپسندانه. در واقع آن‌ها هدف یکی از قهرمانانِ تازه پدید آمده‌ی پانک قرار گرفتند.

پینک فلوید، تأثیر غیر منتظره‌ای بر کشفِ مالکِ بوتیک باندیج در چلسی، یعنی مالکولم مک لارن با نامِ جانی روتنِ بدنام – از سردمداران پانک و یکی از مخالفین اصلی پینک فلوید- گذاشت. مک‌لارن گروهی را با ویژگی خاص ظاهریشان که آن‌ها را از دیگران متمایز می‌کرد گرد هم جمع کرد: جوانانی با پشت‌های قوزکرده، موهایی سبز و دندان‌های پوسیده‌ی مصنوعی. نفرت این گروه از پینک فلوید تا حدی بود که خواننده اصلی گروه “سکس پیستولز”، یعنی جانی روتن در حرکتی سادیستی در یکی از کنسرت‌هایش بر روی تی‌شرت خود با فونتی عجیب و کثیف کلمات “از پینک فلوید متنفرم” را نوشت (Schaffner, 210).

آشکار بود که پینک فلوید باید دیدگاه موسیقیایی و ترانه‌نویسی خود را با نبضِ آشفتگی وضع موجود و حتی تحولِ موسیقی راک اند رول هماهنگ کند.

در 1977 پیک فلوید، با سرپرستی بیسیست و ترانه‌سرای اصلی گروه، راجر واترز، شروع به ساخت و ضبط آلبومی کرد که تا به آن روز سیاسی‌ترین و پرخاشگرایانه‌ترین رویکردها را همراه داشت: “حیوانات”. اگرچه این آلبوم در رویکردِ انسان‌شناختی خود در توضیحِ وقایعِ سیاسی شبیهِ اثرِ استعاری / سیاسیِ جرج ارول، یعنی قلعه‌ی حیوانات است؛ اما از جهاتِ دیگر، کاملا متفاوت می‌نماید. ارول درگیر اتفاقات انقلاب 1917 روسیه بود، در حالی که واترز تفسیری از جامعه‌ی خود، و سرمایه‌داری هارِ آن ارائه می‌کرد. فیل رز در کتابش با عنوان “چه کسی پینک است؟”، خلاصه‌ای مارکسیستی از آنچه محتوای آلبوم می‌تواند بر آن دلالت کند –چه در ترانه و چه موسیقی- ارائه می‌دهد: “حیوانات نقدی است بر سیستم اقتصاد سرمایه‌داری. واترز شناختش از روبنا را دستاویز قرار داده، تا همچون مارکس توده‌ها را از ظلم و استثمارِ موجود آگاه کند. (Rose, 60) در میان تمام این آشفتگی‌ها، ناگهان وضعیتِ سیاسی و اقتصادی انگلستان بزرگترین دغدغه‌ی واترز شد. این دغدغه در هنر او متجلی است. اگرچه واترز در حیوانات، تلاشِ آگاهانه‌ای در نقد سرمایه‌داری قرن 21 کرد، و عملا اتهام سنگینی بر پایه‌ی اقتصاد و اجزایی که آن را حمایت می‌کردند زد؛ سهل‌انگارانه از موذی‌ترین قیمِ آن اساس، یعنی ایدئولوژی فرهنگی حمایت کرد.

برای این‌که نشان دهیم چطور یک قطعه هنری به ایدئولوژی فرهنگی کمک می‌کند، لازم است در ابتدا فهمی کلی از ایدئولوژی و نحوه‌ی ارتباطش با فرهنگ را توضیح دهیم. ایدئولوژی فرم‌های متفاوتی به خود می‌گیرد. در نهادهای آکادمیک آموخته می‌شود. در آب‌های تیره‌ی مذهب کمین می‌کند. سرنخ عروسک‌های رسانه‌های خبری و تجارت کالا در دستان اوست. و همانطور که خواهیم دید روح نافذش را در هنر و دیگر اشکال سرگرمی وارد می‌کند.

ایدئولوژی نیرویی است که اساساً بغرنج و درک ناشدنی به نظر می‌رسد، و در عین حال، قادر به شکل دادن ذهن شهروندانی است که باید از پایه‌ی اقتصاد حمایت کنند. لویی آلتوسر در مقاله‌ی خود با عنوانِ “ایدئولوژی و ساز و برگ‌های ایدئولوژیک دولت” توضیح می دهد که: “ایدئولوژی بیانگرِ رابطه‌ی خیالی افراد با وضعیتِ واقعیِ آن‌ها است.” (Rivkin, 294) افراد درونِ یک پیکره ی ملی و تحت نفوذِ ایدئولوژی، می‌توانند برای تعریفِ خودشان از مصالحِ انتزاعیِ آن ایدئولوژی استفاده کنند. آلتوسر معتقد بود که ایدئولوژی توهم است. وسیله‌ای است که توسط فرد برای ارتباط با جامعه‌اش فراهم می‌شود. توضیحات هانس برتنز در مورد ایدئولوژی روشن‌کننده است:

“(ایدئولوژی) چیزی است که باعث می‌شود ما زندگی خود را به نحوی خاص تجربه کنیم و مجبورمان می کند باور کنیم روشی که ما خودمان و جهان را از آن طریق می بینیم طبیعی است. به این ترتیب، ایدئولوژی حقیقت را به روش‌های مختلف تحریف کرده، آن را طبیعی خوانده، و آن‌چه را مصنوع و متناقض است هماهنگ و هارمونیک می‌نامد؛ به عنوان مثال فاصله طبقاتی که در نظام سرمایه‌داری مشاهده می‌کنیم. اگر در برابر ایدئولوژی سر تسلیم فرو بیاوریم، در جهانی غیرواقعی زندگی خواهیم کرد؛ چیزی که در مارکسیسم اغلب با عنوان وضعیت آگاهی کاذب از آن یاد می‌شود.” (Bertens, 84-85)

ایدئولوژی همچون لنزی است که فرد باید در آن نگاه کند تا وقایعِ اغلب سختِ اخلاقیِ زندگی در طیِ مبارزاتِ بی‌رحمانه‌ی طبقاتی که در آن افراد از دیگران بیگانه شده، و در بازار همچون کالا خرید و فروش می‌شوند را قبول کند –تسلیم شود-.

اگر چه ممکن است ایدئولوژی‌های متفاوتی در یک ملت وجود داشته باشد، و برخی هم صریحا در به تحلیل بردن پایه‌های اقتصاد بکوشند؛ اما “این‌ها همه سوژه‌هایی برای حکمرانی ایدئولوژی هستند” (Bertens, 85) موسیقی، هرچند هم احتمالا انقلابی باشد، باز هم از این انقیاد مستثنی نیست.

برای یک پدیده، هر چیزی در قالبی از نمونه‌های قبلی شکل گرفته است. هیچ چیزی اصل نیست و هرچیز که انجام داده یا گفته شده کاملا از پیش به واسطه‌ی ساختارهای ایدئولوژیک دیکته شده است.

انسان تاریخ خودش را می‌سازد، اما نه فقط طبق میل و سلیقه خود، نه فقط به واسطه‌ی وضعیت‌هایی که خودش انتخاب کرده؛ بلکه تحت شرایطی که مستقیماً با آن مواجه شده، از پیش مشخص شده و از گذشته مخابره می‌شود. سنت تمام نسل‌های نابود شده چون کابوسی بر ذهن زندگان سنگینی می‌کند. و هنگامی که خودشان را در تغییر دادن خود و اشیا دست بسته می‌بینند، در خلق چیزی که هرگز وجود نداشته، دقیقا در برهه‌ای از زمان که بحران‌های انقلابی بیداد می‌کند مشتاقانه ارواح گذشته را به خدمت می‌گیرند؛ نام‌هایشان را از آنها وام می‌گیرند، شعارهای جنگی‌شان را، و حتی ظاهرشان را، تا مرحله‌ی جدید تاریخ جهان را در این لباس‌های مبدلِ کهن و ریشه‌دار، و زبان عاریه گرفته شده از آن‌ها نمایش دهند (Baxandall, 97).

همه چیز به واسطه‌ی امری مقدم‌تر دیکته شده است. این امر، ابتدا توسط جرج اورول و سپس راجر واترز به واسطه‌ی در اختیار گرفتنِ ابزارهای تمثیلی دیده شد. تمام مثال‌های قبل توسط یک ساختار معنایی فراگیر و پیچیده، که در زیر سطح معنای تحت اللفظی پوشیده شده است به کار گرفته می‌شوند، و همواره چه آن‌هایی را که برای دانستن این که چه هستند و رابطه‌یشان با فرهنگشان چیست به خودشناسی و به کار بردن این خودشناسی دست می‌زنند، و چه آن‌هایی را که از مصالح گذشته برای خلق هنر استفاده می‌کنند، آزرده می‌کند.

ایدئولوژی حاکم بر جوامع سرمایه‌داری، مستقیما از طریق طبقه‌ی سرمایه‌دار کنترل نمی‌شود. گراهام لاک در مقاله‌اش با عنوان ” سوژه، بازخواست، ایدئولوژی” توضیح می‌دهد که: “طبقه حاکم، خود در درون ایدئولوژی قرار دارد، نه خارج از آن و کنترل کننده‌اش.” (Callari, 72) طبقه‌ی سرمایه‌دار هم خود مطیعِ ایدئولوژیِ سرمایه‌داری است. ایدئولوژی چیزی نیست که بتواند به کنترل کسی درآید، با این حال، هرچند ناخودآگاه، هر شهروند در بازتولیدِ آن مشارکت می‌کند. لاک در ادامه توضیح می‌دهد: “مبارزه‌ی ایدئولوژیک خود بخشی اساسی از مبارزه‌ی طبقاتی است.” (Callari, 72)

موسیقی تحت نفوذ ایدئولوژی است. موسیقی ابزاری قدرتمند از ساختار ایدئولوژیک است. ان. آی. بوخارین در مقاله‌اش با عنوان “هنر و تکامل اجتماعی” شرح می‌دهد که: “شنوندگان یک اثر موسیقی که به یک وجهِ قطعی اشاره می‌کند، به واسطه‌ی این وجه آلوده شده، و این حس را به همه جا سرایت می‌دهند. احساسات فردی نویسنده بدل به احساسات جمعی شده، به دیگران منتقل می‌شود، و آن‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد.” (Lang, 101) با این حال چیزی که بر خود آهنگ‌ساز– به عنوان فردی که شنوندگانش را تحت تاثیر می‌گذارد – تأثیر گذاشته است ایدئولوژی فرهنگیِ حاضر در همه جایی است که او در آن زندگی می‌کند، بدین معنی که او صرفا یکی از هزاران هزار سخنگویی است که ایدئولوژی پیوسته در گوششان نجوا می‌کند. می‌توان حدس زد که مفاهیم ایدئولوژیکِ قطعات هنریِ خشن و میهن‌پرستانه‌ی افراطی نقشِ خود را پیش از هزاران هزار فریادی که نازی‌ها در اواسط دهه‌ی 30 در نورنبرگ برآوردند بازی کردند. این یک جلوه‌ی آشکار از نفوذ ایدئولوژی در قلمرو حاصلخیز ذوقِ موسیقیایی است، اما موضوع می‌تواند از این هم پیچیده‌تر باشد. ایدئولوژی می تواند از راه‌های زیرکانه‌تری هم عمل کند.

اما وقتی موسیقی‌دانان ظاهرا موسیقی‌هایی می‌سازند که مستقیماً مخالف، و به شکل خشمگینانه‌ای دشمنِ اغلبِ پایه‌های اقتصادی است چه؟ آیا این چیزی جز ایدئولوژی است؟ هرچند ظاهرا غیر محتمل، با این حال آیا غیر ممکن است؟ به احتمال زیاد جواب “بله” است.

از طریقِ مطالعه‌ی نقد مارکسیستی فیل رز بر آلبومِ حیواناتِ پینک فلوید، یک چیز کاملا واضح می‌شود: حیوانات، آلبومی به شدت ضد سرمایه‌داری است. از همان چند سطر آغازین ترانه، اهانتی که نویسنده به سیستم سرمایه‌داری روا می‌دارد مشهود است. این آهنگ با نام “خوک های پرنده: قسمت 1” با تک نوازی گیتار آکوستیک آغاز می‌شود، و با لحنی صمیمی و اقرارگونه، این‌چنین پیشنهاد می‌کند:

 

If you didn’t care what happened to me,
And I didn’t care for you,
We would zig zag our way through the boredom and pain,
Occasionally glancing up through the rain,
Wondering which of the buggers to blame
And watching for pigs on the wing.

 

اگر اهمیت نمی‌دادی چه بر سر من می آمد

و من هم اعتنایی به تو نمی‌کردم

راه‌مان را کج می‌کردیم و از کنار ملال و درد می‌گذشتیم

و گه‌گاه از میان باران به بالا نگاه می‌کردیم

و دودل بودیم که کدام حرام‌زاده را لعنت کنیم

و به دنبال خوک‌های بال‌دار می‌گشتیم.

 

در طی همین نطقِ مختصر و غم‌انگیز، راوی ظاهر می‌شود. او مستقیما با مخاطب حرف می‌زند، به نوعی فروپاشی دیوار چهارم، تعامل مستقیم با شنونده. بعدا مشخص می‌گردد که راوی همان “سگ” نابالغ است. او قسمتی از جامعه‌ی بورژوازی است، و سعی دارد که به هر وسیله‌ی ممکن به مرتبه‌های بلند اجتماعی دست یابد. نقد فیل رز اینجا روشنگر است. “راوی اشاره می‌کند که تنها راه فرار از آنچه وی پوچی و بی‌هدفی می‌نامد، یا بی‌معناییِ وضعیت مردن، رجوع به عواطف انسانی است. واترز اشاره می‌کند که جامعه‌ی سرمایه‌داری مانند راه پر پیچ و خم و بی‌انتهایی است که برای گذر از آن و در حرکت بودن باید به شکل مداوم، پیچ و خم‌هایی را طی کرد که اطراف آن را ملال و رنج احاطه کرده‌است. منظور راوی از بیان سطر “ و گه‌گاه از میان باران به بالا نگاه می‌کردیم” این است که او علاقه‌ی خاصی به شرکت در سلسله مراتب جامعه ندارد. بی شک علاقه‌ای هم به رسیدن به پایه‌های بلند اجتماعی از خود نشان نمی‌دهد.

(ادامه دارد…)

 

---

منابع:

• Baxandall, Lee. Morawski, Stephan. eds. Marx & Engels on Literature & Art. St Louis: Telos Press, 1973.
• Callari, Antonio., Ruccio, David F. eds. Postmodern Materialism and the Future of Marxist Theory. London: University Press, 1996.
• Lang, Berel. Williams, Forrest. eds. Marxism and Art: Writings in Aesthetics and Criticism: New York: David McKay Company, Inc., 1972.
• Rose, Phil. Which One’s Pink: An Analysis Of The Concept Albums of Roger Waters & Pink Floyd. Ontario: Collector’s Guide Publishing Inc., 2002.
• Shaffner, Nicholas. Saucerful of Secrets: The Pink Floyd Odyssey. New York: Dell Publishing, 1991.
• Stevenson, Nick. Culture, Ideology and Socialism. Vermont: Ashgate Publishing Company, 1995.

---

+ برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: حیوانات پینک فلوید اتهامی علیه سرمایه داری و حمایت ایدئولوژیک