اما گراماتیکا گرامشی
در هیاهوی درگرفته میان کنشگران این روزهای میدان تآتر ایران در باب یکی-دو نمایشِ مناقشه‌انگیزِ در آستانه‌ی اجرا که به مقولاتی همچون تآتر لاکچری، بهای گزاف بلیت‌ها، هزینه‌های تولید و منابع غیرشفاف و شبهه‌ناک تأمین آن، حضور سلبریتی‌ها و … نیز پیوند خورده است، گوشه‌ای ایستادن و تنها خود را در هیأت نظّارگان پرهیزکار جا زدن کنشی‌ست واجد ایستاری متناقض؛ می‌توان آن را در همان حالی که آسان و عافیت‌طلبانه قلمداد کرد، از منظر درونیِ سوژه‌ی ناظر اما چه بسا می توان همچون امری طاقت‌فرسا و خورنده‌ی باقی مانده‌ی توانِ ذهنی و زبانی او نیز مورد خوانش قرار داد. ناگفته پیداست این تناقض آونگ‌وار تشریح و تفسیری‌ست شخصی – و شاید گُنگ- از وضعیت نگارنده‌ی این سطور که مترجم عنوان اصلی این نوشتار نیز هست که متعلق است به آنتونیو گرامشی.
به هر روی، متن پیش رو نخستین بار در سال 1393 به پیشنهادِ محمد رضایی‌راد برای نشر در مجله‌ی اینترنتی انگار در فضای اینترنت جستجو و ترجمه شد. در همان زمانِ نشرش مترجم پیوندی غریب میان بن‌مایه‌ی موجود در متن با احوالات پیرامون خود و آنچه بر فضای تآترِ آن روزهای ایران می‌گذشت احساس کرد و حاصلش شد ورودیّه‌ای کوتاه که در ادامه و ذیل عنوان درآمد دوم عیناً و بی هیچ تغییری آن را خواهید خواند. اما آنچه که اکنون این نگارنده/مترجم را به صرافت بازنشر این متن در این رسانه انداخته، تداخل همان احوالات پیش‌گفته در پاراگراف فوق است با وضعیتی که تو گویی ادامه‌ی منطقیِ همان مناسباتِ تولید تآتر مبتنی بر سرمایه است: تآتری متکی بر منطق بازار که با سوخت‌باری از ایدئولوژی فروبسته‌ی واپس‌گرا اما پنهان پسِ چهره‌ای مبدّل از صحنه‌هایی پرزرق و برق که امکان چشم‌چرانی تماشاگر بر خرامیدنِ سلبریتی‌های سه بعدی را بر صحنه ارائه می دهند و قرار است که با یک تیر چند نشان را هدف بگیرند: تآتر بورژوایی، تآتر سرمایه‌سالار، تآتر خصوصی را به عنوان تآتر مستقل جا بزند، دست پرتنعّم بازار و سرمایه‌داریِ لجام‌گسیخته چشم‌هایمان را خیره کند، جریان پول دست‌هایی را بشویند و عاری از هر ویروسی پیش چشمانمان تکان دهند و ما نیز برایشان دست تکان بدهیم، شعبده ی تخدیرِ افکار سیاست و امر سیاسی را تا منتهای هیچ‌بودگی پیش برند و آخرین سنگرهای مقاومتِ مخاطبان متمرّد را فتح کنند و دست و دلبازانه ما را به قصر ساخته شده از آب‌نبات‌ها و شیرینی‌ها هدایت کنند. آری، ما اکنون به کوموس، به شادی فرجامین، به شهربازی‌ای که پینوکیو در آن الاغ می‌شود، به شب جشن ازدواج پرتاب شده‌ایم. به ازدواج مقدّس سرمایه/بازار با ایدئولوژی.
نگارنده خود نیک می‌داند جملات فوق نه صورت بندی‌ای تحلیلی از وضعیت اکنون است و نه حتی کوششی برای ورود به آن- که آن را گذاشته است برای پس از به نوا رسیدنِ «بینوایان» بر صحنه. این‌ها شاید کوششی است تنها برای یافتن یک ژست، ژستی از مقاومت، دست‌کم در کلام و کلمات و به میانجیِ «اندام زبانی»، بدمستی‌ای جشن‌خراب‌کن که انگار تنها مفرّ باقی‌مانده است برای واژگون کردن میز حامل کیکِ چندطبقه‌ی این جشن. کوششی است برای «شعاردادن بما هوَ شعاردادن»، چراکه نام نهادن به مصداق‌های این جشن – از قبیل بهای بلیت و سلبریتی‌ها و چه و چه- تنها اعتبار بخشیدن مضاعفی‌ست به حضور آنها، به هنجاری کردن بودنشان. بیایید همچون دلقکان سیاه‌مست یک بار هم که شده تنها شعار بدهیم تا پیش از کوژیده شدن همچون «موزلمان»های آشوویتس، این ژستِ بی‌صدای مقاومت نهایی، کمی خوش بگذرانیم. آری، جشن ماتم آغاز شده، خوش آمدید.(ع.خ)
شاید در نگاه اول ترجمه، نشر و خواندن چنین نقدِ کهنه – چیزی حدود یک قرن پیش- و انضمامی‌ای پیرامون یک بازیگر تئاترِ متعلق به کشوری با خصایص و روند تحول تاریخی-اجتماعی و هنری ِ کاملا متفاوت همچون ایتالیا، در زمان ما و کشور ما، عبث و بلاموضوع بنماید. اما پس از خواندن این متن کوتاه خواننده‌ی آشنا با شرایط این روزهای تئاتر ایران چیزی آشنا و در نسبتی نزدیک با خودش خواهد یافت. حسی از قرابت که گویی در میانِ کلمات و حتی فضای خالی مابین خطوطِ آن جاخوش کرده است. این متن که در روزنامه سوسیالیست ِ Avanti! سال 1917 و در شماره 22 مارچ آن چاپ شده، تشریح‌گرِ روند «تولید» تئاتر آن زمان ایتالیا است که به زعم گرامشی در آن یک بازیگر سعی در بهم‌زدنِ قراردادها و مناسباتِ مرسومِ سرمایه‌دارانه پیرامونش دارد. روندی که انگار نسخه بدلی‌ست از شرایط امروز ما – یا بهتر بگویم: ما نسخه بدلی از آن . اکنون در هنگامه‌ی تئاتر متکی به گیشه، در میانه‌ی نگاه به تئاتر و هنر به مثابه یک «کالا»ی فرهنگی و مشروط دانستنِ بقای آن بر اساس قانون عرضه و تقاضای بازار در فضای ایران، گرامشی برای ما از «تراز مبتذل و بنجل» و از «هم‌پاشیدگی هنری» تئاتر ایتالیای یک قرن پیش می‌نویسد. چند سالی بیشتر نیست که تقدیسِ مفهومی چون «تئاتر خصوصی» توسط بخش عظیمی از دست‌اندرکاران تئاتر ایران همچون فرضی بدیهی و امری نه فقط لازم، بلکه کافی و تنها راه حل غایی نجات این هنر بیان می‌گردد و بر روی آن اصرار می شود و هیچ کس هم در این میان نیست که از خود- از ما، از تئاتر و از اهل ِتئاترِ ما- بپرسد که چرا نگاه رسمی و دولتی که تا دیروز خود را تیول‌دار حیات و ممات هنر و هنرمند در این مُلک می‌دانست، حالا وقت و بی‌وقت و از طریق تنها برنامه‌ی ویژه تئاتر در تلویزیون، زمان و هزینه خرجِ فراگیر ساختن چنین نگاهی در جامعه می‌کند. براستی نتیجه جهت‌گیری این سالهای تئاتر ما به سوی چنین الگوی معوج و معیوبی از تئاتر مبتنی بر سرمایه چه بوده است؟ چیزی جز ابتذال، میان‌مایگی و نمایشِ عجز روزافزونِ ضرورتِ وجود تئاتر برای جامعه؟ و آیا در قبال این به اصطلاح پا‌پس کشیدن دولت از فضای تئاتر، ذره‌ای از میزان سانسور و کنترل او بر هنر و هنرمند کاسته شده، یا نه، حتی بر مقدار آن افزوده شده است؟ مصداق‌ها و مثال‌ها آنقدر راحت و در دسترس هستند که دیگر نیازی به یادآوری نباشد.
در زمانِ نوشتنِ این یادداشت کانون کارگردانان خانه تئاتر ایران در نامه‌ای به حضور نمایشی بر روی صحنه تالار وحدت اعتراض کرد. نمایشی که با قیمت بلیت‌ِ گزاف و استفاده از حضور «سلبریتی»ها بر روی صحنه، به زعم دوستانِ کانون، شأن ِ تئاتر و سالن ِ مذکور را لکه‌دار کرده است. مَثلی قدیمی‌ست که: آن‌کس که باد بکارد، توفان درو می‌کند. تئاتر خصوصی با چنان تعریفی که توسط همین گروه معترض ارائه می‌شد نتیجه‌ای جز این نیز نمی‌توانست داشته باشد. بارها از زبان همین واضعانِ نظریه تئاترخصوصی شنیده‌ایم : هر «محصولی» که توان رقابت در «بازار» هنری را نداشته باشد حذف خواهد شد. اکنون کودکی که زمانی فکر می‌کردند مسیح ِ تئاتر ایران خواهد شد، بزرگ شده و رفته رفته تغییر ماهیت داده و دیگر بیشتر به دجال شباهت دارد تا مسیح و خطر حذف شدن را پیش چشمانِ والدینِ خود یادآوری می‌کند. نتیجه‌ی چنین نگاهِ شیفته‌وار به تئاتر و هنر همچون یک کالا چیزی نیست جز رفتن به قهقرای بت‌وارگی کالا و تغییر مناسبات انسانی- اجتماعی به رابطه تبادلِ کالایی. حال در این هیاهوست که قرابت متن پیشِ رو با وضعیت این روزهای تئاتر ما خود را به رخ می‌کشد. برای نگارنده‌ی این سطور و در بیانی استعاری، این نقد همچون متنی پیشگویانه و البته آسیب‌شناسانه است که گویی از سوی آنتونیو گرامشی، صد سال پیش از این در بطری‌ای دربسته به میان اقیانوس رها شده و اکنون موج‌ها آن را در جزیره تئاتر ایران به دست ما رسانده اند. خواندن‌اش شاید دست‌کم این پرسش را برای ما به ارمغان آورد که: آیا در برابر تزِ تئاتر دولتی پیشین و آنتی تزِ تئاترخصوصی فعلی، می‌توان به یک سنتزِ غیرمیانه، به یک ایده‌ی آلترناتیو برای تئاتر فکر کرد؟ هرچند بازهم پرسش فوق فرضی اولیه را با خود حمل می‌کند که محل تردید است، اینکه: آیا اساسا تئاتر دولتی و تئاترِ خصوصی فعلی در برابر هم ایستاده‌اند یا هر دو تنها صورت‌بندی‌ای متفاوت از امری واحد و با ذاتی یکسان و منبعث از ایدئولوژی رسمی ِ مسلط بر تئاتر همه‌ی این سالها هستند و خواهند بود؟ (مترجم)
«اينكه همه‌چيز به روال هميشگي پيش مي‌رود، خود همان فاجعه است»- والتر بنیامین
Emma Gramatica
تئاتر به عنوان یک نهاد ِ حرفه‌ای ِ مردمی و ابزاری برای تجارت، هیچ گریزی از چنبره‌ی گردابِ سرمایه‌داری نخواهد داشت، اما همین نهاد، به مثابه‌ی یک کلیّت، شیوه‌ای برای بیان هنرمندانه نیز هست. کسی توان واژگون ساختن آن را بدونِ واژگون کردن و ویران‌ساختنِ فرآیندِ بیان هنری و بدون سترون ساختن ِ اندامِ «زبانی» اجرای تئاتری ندارد.
نظام صنعتی به لحظه‌ی مهم و حیاتی خویش رسیده است. کمپانی تئاتری به عنوانِ گروه تئاتری‌ای که به واسطه مناسبات ِ هنری شبه‌قرون‌وسطاییِ استاد-شاگردی شکل گرفته، منحل شده است. به جای بندهایی که خود‌به‌خود با کارِ گروهی به وجود می‌آیند- کاری با ذاتی ویژه، چرا که هدف آن آفرینشِ هنری‌ست- بندهایی شکل گرفته که مدیر را به مزدبگیران گره می‌زند. رابطه‌ای به‌سانِ انسانِ اعدامی و چوبه‌ی دارش. قوانین رقابتِ بازار ِ آزاد به سرعت کار تفکیک وظایف را انجام می‌دهند. اکنون دیگر بازیگر فردیتی‌ست در کشاکش با دیگر کارگران همرده‌اش، با «استادی» که دلال شده است و با دیگر صنعت‌گران ِ تئاتر. زمانی که بندها بگسلد این سوداگری ِ حقارت‌بار دیگر هیچ حدومرزی را نخواهد شناخت.
ذاتِ غریبِ کار خویشتن را تبدیل به یک واکنشگر شیمیایی خورنده می‌کند. برتری‌جویی در دستمزدها، دست‌در‌دستِ برتری‌جویی در کمپانی‌ها، در مدیریت و در تصمیم‌سازی، در آزادی ِ انتخاب خود تا بخش‌های مورد اقبال عامه، چونان برپاساختنِ بنای یادبودِ ترحیم در گورستان‌ِ گورهایِ اشتراکی، پیش می‌رود. در نتیجه تکنیک تئاتری واژگون شده است. تولید به «راحتی» با شرایط جدید منطبق شده است- راحتی به این معنا که ترازِ مالیِ [تئاتر] به ترازی مبتذل و بنجل از کمپانی، نمایشنامه‌نویس و مردم ِ عامه رسیده است. سخن از انحراف و تباهی ذائقه است، از زوال عادت‌ها و از هم‌پاشیدگی هنری. خاستگاهِ این پدیده متفرعن تنها در مناسبات ِ تغییر‌یافته اقتصادی بینِ مدیر تئاتر- که اکنون تاجری شده است متعلق به یک تراست ِ اقتصادی – مدیر برنامه‌ی بازیگر- که تبدیل شده است به دلال- و بازیگرانِ اسیر در نظام ِ اقتصادی بهره‌کشی، قابلِ یافت و جستجوست.
در برابر این میل مفرطِ رقابت و سوداگری مقاومتی کوچک نیز وجود دارد. هرچند، مقاومت کردن دشوار است. معدود افرادی وجود دارند که دست‌کم در نجاتِ بخشی از آزادیِ بیان هنری در این هنگامه‌ی هیاهوها و فریادهای آزمندانه‌ی بازار سرمایه‌داری می‌کوشند. اِما گراماتیکا[3] قطعا یکی از همین افرادِ انگشت‌شمار است و این نشانه‌ای‌ست از شخصیت و اراده‌ی هنری ِ او. شوریدن و سرکشی کردن کودکانه و جنون‌آمیز خواهد بود. دیگر زمانه‌ی ماجراجویی‌های رمانتیک و شجاعت‌های دون‌کیشوت‌وار به سررسیده است. وانگهی، این عمل تنها برای ابتکارات فردی امکان‌پذیر است و نه برای تجارتی تام که لازمه‌ی آن حضورِ گروهیِ افراد است. اما در اینجا سازگاری و پذیرش وجود دارد. گراماتیکا آزادی حرکت و انتخاب خویش را حفظ می‌کند. در فعالیت‌های او کاوش و جدالی مداوم حضور دارد که واجد عنصرِ حیات است. او توانِ کشفِ عرصه‌های ناشناخته را دارد و سپهرِ احساسات و ادراکاتش را گسترش می‌دهد. او هرگز به دام ِ روال معمول نخواهد افتاد. او هرگز مبدل به یک کارمندِ محض نخواهد شد. کسی که فقط روش سری‌های تیلور[4] را برای بیان محسوسات زندگی به کار نمی بندد، با سازوکاری بغرنج تقلیل‌اش نمی‌دهد، او صرفاً متخصص فنّیِ تشکیل‌شده از دویست‌هزار جز‌ء متحرک اما با سازوکار و شاکله‌ای یکسان نیست- بل، غیرقابل پیش‌بینی و سرکش است در بیانگری‌اش.
حداقل در شهر تورین که صنعت تئاتر همچون تازیانه‌ای کینه‌توز در حال ِ عمل است، گراماتیکا تنها کسی‌ست که در این سالهای اخیر چیزی نو «تولید» کرده است، کسی که از درون خویش مخلوقاتی را برمی‌انگیزد که با نفرت و عشق به جنبش در می‌آیند و از رنج و مشقّتِ حیات روزمره عبور می‌کنند، در صُوَری که به میانجیِ عادات و روال مرسوم تجارت- که به‌وسیله قانونِ تلاشِ کمینه سروشکل می‌یابند- فرسوده و ملال‌انگیز نمی‌شوند. او همواره در کوشش است و جسارت می‌ورزد. این‌طور گفته می‌شود که او حتی سرمایه را نیز به مخاطره می‌اندازد، بدون اطمینان از بازگشتِ آن و برای ارائه تخیلات و تصورات هنری‌ای که به گونه‌ای دیگر هرگز بخت حضور بر صحنه‌های تئاترِ ایتالیا را نخواهند داشت. اصول خلاقه‌یِ مقاومت‌ناپذیر و مهارنشدنی‌ای که تشخّص و شاکله‌ی شخصیتِ او را مطابق بر قوانین خودش- قانون زیبایی و زندگی- شکل می دهد. او در پیوستگی با خودش عمل می‌کند و همین امر کنش حرفه‌ایِ او را متعیّن می‌سازد.
پی نوشت ها:
Emma Gramatica
در کتابِ collection of writing from Antonio Gramsci’s Prison Notebooks
ذیلِ فصل Cultural writings/Emma Gramatica
[2] آنتونیو گرامشی فیلسوف مارکسیست ایتالیایی (1937-1891) که مفاهیم محوری اندیشه‌هایش همچون : سلطه(هژمونی)، ملیت و عوامگرایی و روشنفکری ارگانیک تاثیری بنیادی بر سیر اندیشه غرب در قرن بیستم داشته ، بین سالهای 1916 تا 1920 در مقام منتقد تئاتر نیز مشغول به کار بوده است. او در روزنامه سوسیالیستِ Avanti! ستونی ثابت داشت که عمده نقدهای تئاتری خود را در آن نگاشته.
[3] Emma Gramatica اِما گراماتیکا 1874-1965 بازیگر زن سینما و تئاتر ایتالیا. او در تئاترهای بسیار و همچنین در 29 فیلم بازی کرده است. از جمله فیلم های او : معجزه در میلان، دون کامیلو، بیوه و…
[4] اصطلاحی که برگرفته از نام فردریک وینسلو تیلور (۱۸۵۶-۱۹۱۵) مهندس مکانیک آمریکایی است که سعی در بهبود کارایی صنعت داشت. او به عنوان پدر مدیریت علمی و مهندسی صنایع شناخته می‌شود و همچنین از اولین مشاوران مدیریت بود. وی مطالعات خود را درسال ۱۸۸۵ در صنعت فولاد میدویلو بتلهم آغاز کرد و در حدود سال ۱۸۷۸ چهار اصل اساسی و مهم مدیریت علمی را ارائه نمود. وسولد میرهولد، کارگردان روس و مبدع روش بیومکانیک در بازیگری، نیز از روشهای او نام می برد.
