پرونده “ترور؛ سینما“

بی‌تفاوتی: “روز شب روز شب“ (2006، جولیا لوکتف)

مایکل جاشوئا رُوین | برگردان پرستو نصرالله‌زاده

شاید شب حادثه‌ی بدترین تیراندازی درتاریخ ایالات متحده آمریکا زمان مناسبی برای دیدن فیلم “روز شب روز شب” جولیا لوکتف نبود؛ یا شاید هم از قضای روزگار، زمان مناسبِ دیدن فیلم دقیقاً همین حالا بود. با به تعویق انداختنِ خشونت بی‌معنای دنیای واقعیِ روانپریشی تنها، تصویر سربسته‌ی شخصیت اصلی فیلم که می‌خواهد بمب‌گذاری انتحاری شود به نظر خوش‌بینانه، کم‌ارزش و سطحی می‌آید و البته کاملاً موثر. فیلم بیننده را با کشاندن به اضطرابی تشویش‌انگیز آزرده می‌سازد و از آنجا که هراس موجود در فیلم  ناپایدار و بی‌ثبات است، می‌توان گفت این حالت در مدت نسبتاً خوبی از طول فیلم حفظ می‌شود. ولی پرداخت فیلم مقصود و علل انگیزه او به‌غایت ناچیز است: بیننده هیچ چیز از این بمب‌گذار انتحاری و هیچ چیز از پیشینه‌ی مذهبی، سیاسی و اجتماعی او نمی‌داند؛ حتی معلوم نیست چه انگیزه‌‌های شخصی موجب می‌شود یک زن جوانِ گویا مسلمان-آمریکایی به چنین عمل ویرانگری دست بزند و یا چه ته‌مانده‌ای از انسانیت موجب می‌شوند او در تعهد خود به این تخریب سست شود.

من اخیراً نقدی در تقدیر از فیلم نبرد در بهشت ساخته‌ی کارلوس رِیگاداس نوشتم که در آن به انتقاد از ستایش فیلم‌های واقع گرایانه‌ی “ابژکتیو” (اصطلاح بهتری پیدا نمی‌کنم) توسط جامعه‌ی منتقدین پرداختم: فیلم‌هایی مانند مرگ آقای لازارسکو و بچه. فیلم “روز شب روز شب“ محدودیت‌های حقیقی این سبک را نشان می‌دهد. به پیروی از سخن معروف گدار، “چگونه می‌شود درون را به نمایش گذاشت؟ وقتی در محیط امنی آن بیرون‌ایم”، لوکتف زن جوان بی‌نامی را دنبال می‌کند (لوییزا ویلیامز) و دور و بر او می‌چرخد (و یا همانند فیلم‌های برادران داردن، پشت سر او می‌پلکد) از اتوبوس تا اتاق هتل تا پناهگاه سرّی تا خیابان‌های تایم اسکوئر، در حالی‌که با کمک شریکان فتنه‌ی نقاب‌دارش که احتمالاً جهادی هستند (به جز یک مترجم ایرلندی و یک متخصص بمب ناشنوا، همه‌ی آنها لهجه‌ی آمریکایی دارند—این چه سازمانی است؟ به چه ایدئولوژی وفادار است؟ هرگز نمی‌فهمیم)، آماده می‌شود تا خود و تعدادی رهگذر را منفجر کند. در این مسیر، او به ندرت از دید دوربین خارج می‌شود. و فقط در یکی دو موقعیت است که دوربین و صدا از چنگک‌های مستولی رئالیسم می‌گریزند تا فضایی بازتابنده‌ی ذهنیت ضدقهرمان داستان آفریده شود. اسم زن جوان هرگز ذکر نمی‌شود؛ در تیتراژ پایانی فیلم اسمش “او”(she) نوشته شده است. این بی‌نامی، از آنجا که فیلم هیچ هویت و زندگی درونی‌ای به او نبخشیده متناسب است. او یک جای خالی است، یک رمز (صفر)، یک حفره‌ی بی‌نام، نشان‌دهنده‌ی عدم توانایی ما در درک توجیه‌ها و پیچیدگی‌های اخلاقی جوانی که مایل است برای یک ایدئولوژی، کسانی را که حتی نمی‌شناسد، بکشد.

ایده‌ی فیلم روز شب روز شب، به تصور من، این است که ما هرگز به طور حقیقی قادر به درک افکار مرگبار و اعمال ناشی از این افکار نخواهیم شد و بنابراین داستان “او”—داستان تعصب مشکوک او (هنگامی که به تنهایی و رها شده، اعترافاتش را به خدای خود زمزمه می کند)، سادگی و خامی بچگانه‌ی او (ویلیامز هنوز عملاً بچه است، و دور از نظر سرکرده‌گانش مخفیانه خوراکی می‌خورد)، و درنگ او (او نمی‌تواند دکمه را در لحظه‌ی مقرر فشار دهد و وقتی که سرانجام شهامت کافی پیدا می‌کند، پی می‌برد که دستگاهش درست سرهم نشده است)— هم بایستی به واسطه‌ي حذف‌هایی سینمایی نمایش داده شود تا پیچیدگی های نوپای او فقط در حد اشاره باقی بمانند. این فیلم برای بیننده‌ای آرام و بی‌طرفی [بی‌تفاوت]  است که در عین حال خواهان یک تجربه عاطفی قدرتمند هم هست —البته  تا حدی معین، فقط تا حدی که از دیدن اعمال مجرمانه ممانعت ورزیده شود. چنین است که فیلم روز شب روز شب با نشان دادن نماهایی به سبک «فیلم‌های بی‌چیز»[1] با بازنمایی ازدحام نیویورک وقتی “او” با بمبی بر پشتش در میان این شلوغی راه می‌رود. خون‌مان را به غلیان وا می‌دارد و قلب خون را از مغز به سمت دل‌ِ شورگرفته‌مان پمپاژ می‌کند. با دیدن فیلم، با یادآوری آسیب‌پذیری و احساس خطر پس از 11 سپتامبر و از ترس حملات تروریستی اخبارش که به راحتی ممکن است برایمان اتفاق بیفتد،  بعید نیست کسی بگوید “من می‌توانستم جای او باشم”. در نهایت علی‌رغم تلاش لوکتوف برای تشریح یک آبستره، تفاوت کمی بین فیلم روز شب روز شب و “هشدار ترور” دولت بوش وجود دارد—در هر دو مورد ما به یک وضعیت هراس شدید پرتاب شده و سپس هیچ علت و دلیلی در مورد عامل و بافت هراس ارائه نمی‌شود. 

فیلم‌های برادران داردن به این دلیل اثرگذارند که اگرچه فاصله‌ی خود را با شخصیت حفظ می‌کنند اما در عین حال بیننده را وارد رابطه‌ای صمیمی با شخصیت و تماس او با محیط و انسان‌های اطرافش می‌کنند—این استراتژی درکی ظریف و حساس از شخصیت و روایت می‌طلبد. فیلم روز شب روز شب اما از سوی دیگر، صرفاً متمرکز بر مسیر و روندی است که با ناخن جویدن‌هایی ناشی از استرس “آیا او این کار را می‌کند یا نمی‌کند؟” همراه می‌شود. وقتی انگیزه‌های شخصیت داستان ناواضح باشد بیننده ناچار تمرکز خود را بر مهارت‌های منحصر به فرد لوکتف در نشان دادن روند آماده شدن این بمب‌گذار انتحاری معطوف می‌کند. دیاگرامی از روند فعالیت‌های زیرزمینی است.

هستند لحظاتی هم که فیلم از روال مشخصش فاصله می‌گیرد تا به طعنه نقدی بر بیهودگی مضحک این وضعیت ارائه دهد. مانند وقتی که ویلیامز ریزجثه در لباس چریکی گشادی برای ضبط پیام شهادتش به دنیا دیده می‌شود. اما چنین پرداخت‌هایی در اکنون بهشت هم دیده شدند— یک فیلم  متعارف فلسطینی که چند سال قبل اکران شد. در آن زمان من آن فیلم را بیش از حد تمجید کردم اما حداقل شخصیت‌های روانی فراموش‌شدنی آن فیلم، و مباحثات تعلیمی‌ آن  از ناخنک زدن‌های فیلم روز شب روز شب به موضوعاتش مجذوب کننده‌‌تر بود. اگر لوکتف مایل است ما را فریب دهد تا ما بینندگان معلق بر مغاک از مرگ، دلواپس شخصیت تک‌بعدی فیلم که تازه توسط بازیگری بی‌جذبه و نچسب ایفا می‌شود باشیم (استفان هولدن می‌نویسد: “بررسی حال و هوای احساسی نامشخصِ صورت لوییزا ویلیامز یاد آور حرف معروف نورما دزموند است که گفت: “قبلا قیافه‌هایی داشتیم”… خدای من) آیا [لوکتف] نباید شجاعت این را داشته باشد که بمب را خنثی نکند بلکه حقیقت انزجاربرانگیز دنیای “او” را دنبال کند ؟ چون بالاخره “او” پس از تمام عذاب وجدان و تردیدهایش دکمه را فشار می دهد. در یک «تحذیر الهی»[2] بمب عمل نمی‌کند. و ما هرگز مجبور به مواجهه با پیامدهای تراژیک تصمیمات “او” نمی‌شویم. مجبور به ورود به آشفتار  مغاک آن نهلیسم بی‌رحم نمی‌شویم.مدافعان فیلم می‌گویند که فیلم راجع به این چیزها نیست فیلم دوراهی‌هایی را نشان می‌دهد که «او» با آن مواجهه است. من این را نمی‌پذیرم. اگر چنین است، پس دلیل استفاده‌ی زیاد نماهای نزدیک و صداهای درونی (کافی‌ست دیگر صدای تلپ تلپ قلب بشنویم) وقتی که لوکتف می‌خواهد ما را به ذهن “او” در لحظه تصمیم گیری ببرد چیست؟ چرا فاصله‌‌ی ابژکتیو، وقتی که به نفع هیجان تپش‌افزای فیلم باشد کنار گذاشته می‌شود؟ روز شب روز شب درباره اخلاقی یا غیر اخلاقی بودن تروریسم نیست، درباره‌ی  آغاز یک خیز است. در بخش طولانی از فیلم که “او” در تماس با قربانیان خود قرار می‌گیرد، نخست با دریافت پول خرد از عابران دلرحم و سپس با دنبال شدن توسط یک پسر جوان پرمدعا، تلاش بر این است که به طور غیرمتقاعدکننده‌ای این بی مایگی با پیش‌درآمدهای نادرست به جهانشمولِی ضعف انسانی اصلاح شود و یا چیزی مشابه آن. هراس ناشی از بی‌نام و نشان بودن او درفضای شهر باعث بیچارگی و درماندگی آشکاری می‌شود که بیننده را به همدردی با این نوجوان ساده‌ی گنگ سوق می‌دهد.

اما این موثر واقع نمی‌شود، زیرا لوکتف از ورود به فضای از هم پاشیده‌ی درونی پر از  بیم، کینه و رحم در این قاتل‌بالقوه امتناع می‌ورزد (و نه فقط از پیش‌بینی‌های پر واهمه‌ی او از انجام عمل). چیزی که گویا فیلم‌سازان مشخصی در حال حاضر از آن وحشت دارند— نشانه‌های خارجی مخمصه‌ی وجودی (اگزیستانسیالیستی) “او” هرگز با آشفتگی و پریشانی فردی که در او و با او تجربه کرده ایم جور در نمی‌آید.

دوباره از فیلم نبرد در بهشت به عنوان مثال نقض استفاده نمی‌کنم. در عوض به فیلم اخیر برونو دومون، فلاندر اشاره می‌کنم که تصویر آزارنده‌ای از مردی مورد عذاب جنسی ارائه می‌دهد که خشمش وقتی در خاورمیانه مستقر است روزنه‌ای نافرجام برای بروز می‌یابد. دمون دیدگاه‌های سوبژکتیو و ابژکتیو را با هم ترکیب نمی‌کند، مثل ریگاداس. در عوض او عمدتاً و با دقت در بیرون شخصیت اصلی خود قرار می‌گیرد در حالی که سعی در یافتن حرکات و رفتار مناسب برای بیان حالت های ذهنی او دارد. فیلم روز شب روز شب در جبران شکستش در یافتن روش‌های مناسب، بر سرنوشتی معلق تکیه می‌کند. اگر  نبودند فیلم هایی نظیر فلاندر که به چیز بهتر و با معنی‌تری اشاره کنند نگرانی من از تاکتیک‌های ریاکارانه‌ی این‌چنینی بیشتر بود.

[1]guerrilla-style: نوعی سبک فیلم‌سازی با دوربین‌های ارزان قیمت و بودجه‌ی کم و گروه‌های کوچک.

[2]deus ex machina: تکنیکی در لجرای تراژدی‌ها یونان ‌باستان که یک بازیگر، بازنمای خدای معلق بر فراز صحنه از انحراف کاراکترها تحذیر می‌کرد.