زیست سیاستِ ژست: سینما و تنِ نرولوژیک

ژست سیاست یک تن نرولوژیک

پاسی والیاهو

برگردان علی جمشیدی

تبارشناسیِ جورجو آگامبن در بابِ سینما را در یادداشت کوتاه ولی تاثر برانگیزش با نامِ «یادداشت‌هایی در باب ژست» می‌توان یافت، آن‌جا که تکینگی سینما را تشریح می‌کند. او در این یادداشت، به عوضِ اندیشیدن به سینما به مثابه‌ی ابزارِ نمایشِ اپتیک، آن‌را برپایه‌ی ایده ژست صورت‌بندی می‌کند. «المان سینما در حقیقت ژست است و نه تصویر»، دلیلی است بر این ادعا. [چنین گزاره‌ای] به نظر مغلوط به نظر می‌رسد، اما واقعیت آن است که سینما [برای آگامبن] بیشتر به تجربه می‌ماند تا ابزاری تکنولوژیک. برای آگامبن، ژست ابزاری برای ارتباط‌گیری- همان‌طور که اغلب مطمح‌نظر است- نیست، بلکه امری بیش‌تر ساختاری است که به زعم او، «امکانِ پدیداری خویش در مدیوم [سینما] را به آدمی می‌دهد». ژست، حدود و ثغور مداخله‌ی خود را جایی مابین واقعیت و آزادی، حقیقت و حق، فعلیت و بالقوه‌گی، انجام و نمایش، ایضن کنش و تعقل متعین می‌نماید؛ در مرز باریک‌بینی و بخت‌واقبال.

ژست، از این‌سو، در ذات می‌تواند مفهومی سیاسی تلقی گردد و برایِ آگامبن تقلایی است به هر جهت، تا هم‌زمانیِ میمونِ [تبلورِ] سینما را با ساخت سوژه مدرن ارج نهد. اگر سینما کارگرِ ژست‌هاست – برای نمونه از فیلم‌های رقت‌برانگیز و فریبنده‌ی جورج ملیس تا ملودرام‌های ترحم‌برانگیز دیوید وارگریفیث- آن‌را می‌توان سویه‌ای از انسان‌شناسی قلمداد نمود که بر سر امکان‌های تجربه‌ورزی و فردگرایی چانه می‌زند. از خلال چنین نگره‌ای، در این مقاله هدف بر آن است که تبارِ سینما به میانجیِ روان‌پزشکی و ایضن شیوه‌های درمان در اواخرِ قرن نوزدهم میلادی و اوانِ قرن بیستم مورد بررسی قرار گیرد. در چنین خوانشی از سینما [و به قسمی نسبت تصویر و حرکت] است که می‌توان مکانیسمی شناختی‌ تعریف کرد و تولیدِ ژست در مرزِ لغزنده ی امرعادی (غیرپاتولوژیک)- پاتولوژیک و انسانی-حیوانی را ردیابی نمود. از این روست که سینما قدم در شناختِ رسالتی سیاسیِ نهاده تا در زمانه‌ی سیاست‌ورزی – که به استخراج و مدیریت ظرفیت‌های معاش و عافیت‌اندیشی در سوژه تمرکز دارد- جهانِ عدم قطعیتِ در آدمی را کشف نماید.

خیرگی نرولوژیک

بسیاری از ما با نقاشیِ آندره برویه (André Brouillet) به نامِ «درس گفتارهای کلینیکی در سالپتریه (Salpêtrière)» آشناییم. نقاشی یکی از «درسگفتارهای سه شنبه» مشهور را نشان می‌دهد که نرولوژیست نام آوازه ژان مارتین شارکو در حال ارایه‌ی واحد درسی برای متخصصانِ فن و ایضن شنوندگان عام، در بیمارستانِ مشهورِ پاریس در منطقه‌ی سیزده بود.

زنی به نامِ «بلانش» (ماری) که به نظر می‌آید به سببِ یک حمله هیستریک بیهوش شده توسط شاگردِ «شارکو»، جوزف بابینسکی، مهار شده است. در تمامِ مدتِ بیهوشی و در حالی که حضار به تماشایِ «نمایشِ درد» (آنچنان که جرج هابرمن توصیف می‌کند) مشغول‌اند، شارکو به تدریس ادامه می‌دهد. نمایشِ دردِ یکی از بیمارانِ نامیِ شارکو با سینه‌هایی کاملن هویدا، جایی که در پسِ بی‌تفاوتیِ زل‌زدن‌هایِ علمی [و به ظاهر بی‌طرفانه‌ی] تماشاچیانِ دانشمندِ این صحنه، رگه‌هایی از توجه آن‌ها به جذابیتِ جنسیِ سینه‌های عریانِ مطالعه موردی دیده می‌شود.

تصویر شماره یک: آندره برویه، درس بالینی در Salpêtrière

آرامشی خاص -و یقین‌آور- در پرتره‌ی «بلانش» در حالی که به بازوانِ «بابینسکی» تکیه داده وجود دارد. آرامشی پس از بیهوشی ناشی از حملات مداومِ هستیریک که با حرکت‌های عصبی [به گونه‌ای که آدمی از کوره در رود] همراه بوده. هیستری را این‌گونه می‌توان شناسایی کرد: پرفورمنسی از رفتارهای غیرعقلانی و غیرقابلِ کنترل بدن که از جنب‌و‌جوش‌های ناگهانی و غیرقابل پیش بینی تا تقریبنِ سکونِ مطلق را در طیفی از اسپاسم، رعشه، تشنج، تیک، شکنج، تصلبِ عضلانی و سستی دربر می‌گیرد. در حقیقت این رفتارهای متمردِ تن برای مردانِ دانشمندِ درس گفتار، جذابیت‌های سینه‌های عریانِ «بلانش» را نمودِ عینی داده است. در حقیقت خیرگی‌ای که شارکو در کلینیک خود آموزش و نهادینه نمود، در استقرارِ یک عادت‌شناخت‌شناسنانه تاثیر گذاشت: وسواسِ حاصل از حرکت، کنش، تنفس و کیفِ جسمانی نشأت گرفته ازدینامیسمِ پیچیده‌ی نیروهای فیزیولوژیکی و ذهنی که خود را به میانجی بدن بروز می‌دهند. تبادلِ نگاه‌ها که ما بر روی بومِ نقاشی می‌بینیم نه تنها چشم‌چرانانه بلکه به گونه‌ای «زیست سیاست ورزانه»‌اند؛ اگر که زیست سیاست‌ای که ما بدان ارجاع می‌دهیم همانی باشد که «میشل فوکو» مرادش بود. زیست‌سیاست به معنایِ عاداتِ سیاسی و اجتماعی پدیدار گشته در اواخر قرن نوزدهم که می‌توان آن را این‌گونه صورت‌بندی نمود: بهینه‌سازی رفتارها و قابلیت‌هایِ فردی به منظورِ یکپارچه‌سازیِ حیاتِ بدنی در قالبِ سامانه‌هایی با کنترل و بازدهی اقتصادی. در نقاشیِ برویه، ما تنِ زن را- به عنوانِ چیزی زنده، در حال تنفس، غش‌کرده و اروتیک- که توسط آپاراتوسِ دانش (و میل) تحت مطالعه است می‌بینیم. رویکردِ برویه در واقع بر آن بود تا وجه تنانه زن را در مواجه با دگرگونی‌های علمی دورانِ مدرن بارز نماید. در واقع شارکو بر آن بود تا نمود و ظهورِ زیست مدرن را بدین طریق کشف نماید. ازین‌روست که او به عوض مدفون‌کردنِ بیمارانِ هیستریک و سایکوپاتی در تاریک‌خانه‌ی تیمارستان‌ها، در تکاپوی شناخت بیماری به مثابه امری هوشمند برآمد. به جای ساده‌سازی صورت‌بندیِ پیچیده‌ی هیستری از منظرِ دانش در قالب گزاره‌ی باینریِ «فهم یا دیوانگی»، هیستری در مقامِ ابژه‌ی شناخت در یک کلینیکِ نرولوژی به قسمی تببین می‌شود که جاپایِ «تشخیص و درمان» و در نهایت، «مقررات و کنترل» را مستحکم کند.

نوعِ خیرگیِ نگاه در نقاشیِ برویه از این لحاظ واجد اهمیت بالایی می تواند شود که وارد مقوله خود-فهمی (self-understanding) در مدرنیته شویم.

با نگاهی به حضار در نقاشی می‌توان آن ها را با چهره تشخیص داد چرا که بسیاری ازآن ها در تاریخِ علمِ نرولوژی و فیزیولوژی از نامداران‌اند: ژرژ ژیل دو لاتوریت (Georges Gilles de la Tourette)، پاول ریچر (Paul Richer) و تئودول ریبو (Théodule Ribot). این آرایشِ نفرات در یک فریم، به نحوی می‌تواند به شکلی تبارشناسنانه کمپوزیسیونِ آن‌چه را که ما دانشِ نرولوژی می‌نامیم به دست دهد. از یک سو، اسلوبی از دانش و ادراک که اندیشه فردی را به مادیتِ بیولوژیک گره می‌زند: حیاتِ ذهنی مشتمل بر پاتولوژی، نمی‌تواند بدون ارجاع به سامانه عصبی و مغز مطالعه شود چرا که این سامانه به قسمی، کارکردِ پشتیبانِ ماده را دارد. از سویی دگر، مشخصن همانطور که تئودول ریبو مثال آورده، علمی از شناختِ روان (soul) پدیدار گشت تا فردیت را با تمامِ پیچیدگی‌هایش در بافتِ خاطره، در جنسیت (gender) ثبت کند.

اما در چشمانِ شارکو، این دو، نرولوژی و فیزیولوژی، هنوز از هم منفک نشده‌اند؛ برای او این مهم است: نگاهِ خیره دوختن در نقشِ دانشمند به تنِ نیمه‌برهنه زن به مثابه منطقه‌ی راز، جایی که انحرافات بی‌شمار حیات در سطحِ مادی و ایضن حرکاتِ بدن قابل رویت است. از این حیث، خیرگیِ شارکو نوع جدیدی از ابژه مطالعه را مشخص می‌کند، آن ابژه‌ای که به تبیعیت از فوکو در درس گفتارهای سال های ۱۹۷۳-۱۹۷۴، تنِ نرولوژیک (neurological body) نام می‌توان نهاد. از این رو، نوع جدیدی از ابژه شناختی در اواخر قرن نوزدهم (حوالی ۱۸۵۰ الی ۱۸۷۰ میلادی) پدیدار گشت که به تن نه صرفن به مثابه کلیتی برساخته از ارگان‌ها و بافت‌ها بلکه سامانه‌ای واجدِ کارکرد، پرفورمنس و رفتار نگاه می‌کرد. بدنِ نرولوژیک می‌تواند داوطلبانه – و غیر داوطلبانه- [در برابر هر کنشی] واکنش نشان دهد. آن‌چه که در این بین اهمیت حیاتی دارد توجه به این نکته است که انحرافاتِ بدن نیازمندِ تحلیل در سطح قابل رویت است [ارجحیت بدن بر روان]؛ در حرکت‌های ارگان‌های بدن. فوکو توصیفی که یکی از شاگردانِ شارکو نوشته را نقل قول می کند تا نوعِ نگاهی را شرح دهد که به عوضِ تلاش برای نفوذ به درون روانِ بیمار، به سطحِ تن خیره می‌شود. سیپمتوم موردِ بحث، افتادگیِ پلک سمت چپ است:

«اگر ما به او بگوییم تا پلک‌هایش را بگشاید، او سمت راستی را به شکل نرمال باز می‌کند و سمت چپی با این وجود، به شکل قابل رویتی حرکت نمی‌کند و از این رو، عدم تقارن در ابروها خود را نمایان می‌کند. در این حرکت […] پوستِ پیشانی در سمت راست به شکل عرضی دچار چین و چروک می‌شود در حالی‌که در سمت چپ تقریبن بی‌حرکت می‌ماند. در بقیه بیماران، پوستِ پیشانی در هیچ‌کدام از ابروهای سمت چپ و راست حرکت نمی‌کند».

برای فوکو این مشاهدات کوتاه، نمونه‌ای از نوعِ جدیدی از رویتِ سطح بدن است «که تمام حرکات بدن به یک اندازه مهم‌اند، با این تحشیه که این اهمیت را، نگریستن – تن را ابژه‌ی نگاه کردن- مشخص می کند».

در تنِ نرولوژیک، نیروها و دینامیسم ماهیچه‌ها و اعصاب با ماده و حجمِ گوشت جایگزین می‌شود. یادداشت‌های شاگردِ [شارکو] مثالی را مطرح می‌کند که «سینماتوگرافیک» است. با فرضِ یک جهشِ استعاری [در مفاهیم]، می‌توان شباهتی ما بین کلوزآپِ سینمایی- آنچنان که بِلابَالاژ (Béla Bálazs) [کلوزآپ را] با ذره بینی مقایسه می‌کند که اجزایِ بدن و میکروحرکت‌ها را نمایان می‌سازد- و آنچه که شاگرد [در نقل قولِ فوکو] اشاره می‌کند، یافت. کلوزآپ از منظرِ بالاژ، «مخفی‌ترین بخش های زیستِ مولوفونیکِ ما را بر ملا می‌کند و به ما یاد می‌دهد تا اجزای پیچیده و قابلِ رویتِ زندگی را ببینیم، همان طور که شخصی می‌تواند یک موسیقی ارکسترال را با [چشمانش] بخواند».

شارکو به دسته‌بندی تصویریِ نشانه‌های هیستری وسواس داشته و از این رو، به دنبالِ یک توپوگرافی تصویری از پاتولوژی عصبی بود. اما آن‌چه که دربابِ بدنِ نورولوژیک اهمیت دارد این است که حرکت می‌کند، به خود می پیچد، می‌لرزد و با ایما و اشاره سر و کار دارد و این برای چشمانِ غیرمسلح بیش از حد سریع است تا توانِ ردیابیِ رفتارِ ارگان‌ها را با جزییات داشته باشد. از این‌رو است که خیرگی دانشمند نیاز به ابزاری تکمیلی دارد تا پرفورمنسِ غیرعادیِ بدن که ناشی از هیستری است [بی‌توجه به آن جذابیت ها]، ثبتِ [علمی] کند. مردی که در منتهی‌الیهِ چپ نقاشی با کلاه سیاه در صفِ جلو نشسته، آلبرت لوند (Albert Londe) است. عکاسی که شارکو از او خواسته بود تا در سال ۱۸۷۸ در کلینیک‌اش کار کند. او از روش‌های کرونوتوپوگرافی – و بعدها سینمایی – برای بازتولید حرکت [بدن] استفاده کرد تا حساسیت‌های علمی در دیدنِ حرکات بدن را در یک عکسِ سیاه سفید با نه الی دوازده لنز که به شکل خطی و یا دوار کنار هم نصب شده بودند نشان دهد. سوژه عکسِ لوند در ضبطِ کرونوگرافیکش کسی نیست جز بلانش ویتمن (تصویر شماره دو). این بار پیراهنِ او تا گردن با دکمه بسته شده است. پزشکان در حالِ آزمایش بر روی بدن اویند تا چگونگیِ انتقال حالات یک بخش از بدن به دیگر بخش‌ها را با استفاده از آهن‌ربا کشف کنند. اینجا [در این تصویر]، ما نگاهی اجمالی به فرآیندِ [انتقالِ حالات بدنی] را می بینیم، جایی که انتقالِ [حرکت بدن] به شکل کامل قابل نمایش نیست و بازه‌های مخفی و دیده نشده‌ی زمانی ما بین یک عکس تا عکس دیگر، همچون یک راز باقی می‌ماند. آن‌چه که این عکسِ مرکب نیاز دارد حالتی از دید است که به شکل پی‌در‌پی اسکن شده باشند، آن هم در یک تناوب نامنظم با فوتوگرام‌های متوالی که انحنایِ غیرقابلِ دیدِ حرکت [بدن] را از یک ژستِ فریز شده در [یک فوتوگرام] به [فوتوگرام] پسین و پیشین‌اش بروی سلولوئید مرتبط کند.