یادداشتی بر فیلم «تو هرگز واقعاً اینجا نبودی» (لین رمزی، ۲۰۱۷)

امیرعلی حفیظی

PDF

«آقا، حافظه‌ی من مثل توده‌ی زباله است.» (فونِس و حافظه‌اش، بورخس)

وقتی «جو» (واکین فینکس) دختر نوجوان را از خانه فساد نجات داده و همراه با او در هتلی محقر مستقر شده است، خارج از قاب صدای تیم رابینز را از تلویزیون اتاق هتل می‌شنویم که در فیلم «رستگاری در شاوشنک» (فرانک دارابونت، ۱۹۹۴) می‌گوید:‌ «اقیانوس آرام حافظه ندارد.» اما جو در بند حافظه‌اش زندگی می‌کند و فضای دوزخیِ میان گذشته و حالِ او روایت فیلم را شکل می‌دهد و پیش می‌برد.

جایی از فیلم «جو»، به دلیلی نامعلوم، صفحه‌ای از کتابی را که می‌خواند، پاره می‌کند و دور می‌اندازد. نوشته‌های آن صفحه را دوست نداشته یا می‌خواسته روایت مطلوب خودش را از کتاب بسازد؟ نمی‌دانیم؛ اما می‌دانیم این همان کاری است که حافظه نیز در تداعی و تذکار گذشته انجام می‌دهد و به نوعی روایت‌های شخصی ما را جعل می‌کند؛ هم با حذف‌ها و هم افزوده‌ها.

روایت فیلم نیز مبتنی بر همین کارکرد حافظه بنا شده و گسترش یافته و فیلمنامه لین رمزی را به یکی از نمونه‌های جذاب متأخرِ «روایت اول شخص» در سینما بدل کرده است. روایت همواره نتیجه انتخاب‌ها بوده است؛ انتخاب اینکه چه چیزهایی را نشان بدهی و کدام‌ها را حذف کنی. شاید در دیدار نخست، بویژه به دلیل شیوه خاص روایت مبتنی بر حذف در تصویرکردن صحنه‌های حاوی خشونت، حذف‌شده‌ها بیشتر جلب نظر می‌کنند. اما در ملاقات‌های بعدی ویژگی‌های خاص فیلم در نمایش چیزهاست که برجسته‌تر می‌شود. کنش‌ها و رخدادهایی که برای نمایش‌دادن انتخاب شده‌اند، آنهایی است که حافظه‌ی «جو» انتخاب کرده، آنهایی که بر ذهن او تأثیر گذاشته‌ و روایت شخصی او را شکل می‌دهد. برای همین است که اینسرتِ له‌کردنِ آبنبات ژله‌ای سبز بین انگشتان جو، اهمیت روایی بیشتری برای تمرکز بصری دارد تا حرف‌های کارفرما درباره‌ی کشتی تفریحی. همین‌طور توجه به‌ جزییاتِ میزهای خالی ــ جهانِ دگرگون‌شده‌ی «جو» را می‌توان در حدفاصل دو میز، یکی در خانه وقتی با مادرش حرف می‌زند و دیگری در پایان وقتی با نینا میلک‌شیک می‌نوشد، تصویر و تفسیر کرد. در روایت فیلم او هرگز با مادرش پشت آن میز ننشسته و، با ابهام مضاعفی که نام فیلم ایجاد می‌کند، در پایان نیز نمی‌دانیم کدام‌یک از سه امکانِ تصویرشده، رخداد واقعی است؛ شلیک به خود، «امروز روزِ زیباییه!» و یا میز خالی. حافظه‌ی «جو» کدام را انتخاب و ثبت می‌کند؟ مسئله بر سر همین انتخاب است.

آنچه «جو» از کودکی به‌ یاد می‌آورد، و ما فقط تصاویر مبهم و گذرایی از آنها را همچون جرقه‌های اتصالی‌کردنِ سیم‌کشیِ ماشینِ ذهنِ او می‌بینیم، جرقه‌هایی که نظم خطی زمان را مختل می‌کند، بخشی از همین انتخاب‌ها برای ساختن و تکمیل پازلِ رواییِ «جو» در ذهنش است. ارائه‌ی هرجور تفسیر اُدیپال و برقرارکردن خط و ربط مستقیم و بی‌واسطه بین تجربه‌های تلخی که او در کودکی از سر گذرانده با خشونتی که امروز از او می‌بینیم، به مثابه دلیل این اعمال، چیزی جز یک تلقی سطحی از مفاهیم روانشناسی نیست (اگرچه با یکی دو انتخاب بد، همچون مشابهت چکش در دست پدر در کودکی «جو» با علاقه‌ی او به چکش در زمان حال، فیلم به این خوانش دم‌دستی راه می‌دهد). بنیامین در «پروژه پاساژها» می‌نویسد: «چنین نیست که آنچه گذشته است نورش را بر آنچه حاضر است و آنچه حاضر است نورش را بر آنچه گذشته است می‌افکند، بلکه تصویرْ چیزی است که در آن، آنچه بوده است چون برق با لحظه‌ی حال در قالب یک منظومه گرد می‌آید. به بیان دیگر: تصویرْ دیالکتیکْ  در حال سکون است. زیرا در حالی که رابطه‌ی زمان حال با گذشته رابطه‌ای صرفاً زمانمند و مستمر است، رابطه‌ی آنچه بوده با لحظه‌ی حالْ دیالکتیکی است: این رابطه جریان نیست بلکه تصویر است، که به ناگاه ظهور می‌کند.» مشاهدات او در کودکی، در کنار آنچه در جنگی ــ ظاهراً در خاورمیانه ــ دیده، سابقه‌ کاری‌اش در اف‌بی‌آی، همراه با آنچه اکنون تجربه می‌کند، بخشی از یک رنج واحد است؛ رنجی که همراه اوست، رنجی که معنای هستی اوست.

جهان دوزخی «جو» فقط در نسبت با گذشته‌ی خود تعیّن نمی‌یابد، بلکه در مواجهه با اجتماع و شهر نیز تعریف شده و گسترده می‌شود. از یک سو در حرکت طولیِ فیلمنامه، پیرنگ فیلم پرتره‌ی مردی خشن، تنها، درون‌گرا و انزواطلب را ترسیم می‌کند که بیرون از ساختار فاسد رسمی و اداریِ جامعه در پیِ اجرای عدالت و نجات مظلومان است و این را به عنوان شغل خود پذیرفته است. حتا اگر پلان‌های متعدد رانندگی در شب و خیره‌شدن در آینه اتومبیل هم نبود، باز هم احضار روح تراویس بیکلِ «راننده تاکسی» (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶) آشکار بود. هرچند «جو» برخلاف «تراویس» اهل جلوه‌گری، طنازی و نمایش‌دادنِ خود نیست و از تک‌افتادگی خود وجهی حماسی نمی‌سازد و رنجورتر از آن است که از بازی با اسلحه در مقابل آینه لذت ببرد. اگرچه لذتِ تراویس، لذتی تراژیک است، اما مأنوس‌بودن جو با رنج او را ضعیف‌تر از آن کرده که مجالی برای قهرمانیِ پرسروصدا برایش باقی مانده مانده باشد. از همه مهم‌تر، او بسیار ناامیدتر از تراویس است. به بیان دیگر، شاید تنها وجه قهرمانی او همین باشد که فاقد امیدی واهی از جنس امید تراویس است. او بیش از آنکه در پی طغیان علیه خود و جامعه باشد، از رنج‌های خود و زخم‌های دیگران شرمسار است. و شرم در چنین جهانی، نه انفعال، که کنشی است ضروری و اجتناب‌ناپذیر. از این حیث «تو هرگز واقعاً اینجا نبودی»، بر خلاف ادعای بسیاری از منتقدان که آن را «راننده تاکسی»ِ قرن بیست و یکم خوانده‌ اند، نقیضه‌ای است بر فیلم اسکورسیزی، و یا دست‌کم در آستانه‌ی چنین فیلمی قرار می‌گیرد.

از دیگر سو، در حرکت عرضی فیلمنامه، لین رمزی یک بار دیگر سراغ رابطه‌ی ملتهب و بحرانیِ مادر و پسر رفته است. «جو» می‌تواند پسربچه‌ی فیلم «موش‌گیر» (۱۹۹۹) یا کوینِ «باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم» (۲۰۱۱) در میان‌سالی باشد. اما این بار، بیش از آنکه بر تنش موجود در این رابطه تأکید کند، بر رنج این هم‌زیستی متمرکز شده است. شیوه‌ی ارجاع به فیلم «سایکو» (آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۰) به نحوی  هوشمندانه بدل به استعاره‌ای می‌شود که رابطه‌ی عشق و نفرت توأمان جو و مادر را ترسیم می‌کند. جو در پاسخ به مادر که می‌گوید از تماشای «سایکو» در تنهایی ترسیده، هم‌دلانه می‌گوید «چرا تنهایی نگاه کردی؟» و بعد با صدایی کودکانه و حرکت دست، شوخ‌طبعانه ادای ضربه‌های چاقو در سکانس مشهور قتل در حمام را در می‌آورد. در سکانسی دیگر وقتی مادر پیر در حمام نمی‌داند چه کار می‌کند و مستأصل است و کمک می‌خواهد، جو ضمن همراهی مهربانانه با او، دوباره ژست ضربه‌زدن با چاقو را پشت در حمام تکرار می‌کند و خشمی فروخورده ناشی از خستگی را بروز میدهد. البته اینجا خبری از تحلیل سطحی روانشناسی فیلم آقای هیچکاک نیست و جو به این دلایل آدم‌ها را در حمام نمی‌کشد، بلکه با حوله‌ای کف حمام را تمیز می‌کند. «جو» فقط تا آنجا با «نورمن» (آنتونی پرکینز) همراه است که دیالوگ او را در «سایکو» به یاد بیاورد: «بهترین دوست یه پسر، مادرشه».  به یک اعتبار فیلم درباره‌ و نمایش رنج‌کشیدن است، نه رنج استعلایی و نجات‌بخش مسیحی، که رنج ذاتی و ضروری زندگی، همان آونگِ شوپنهاوری میان درد و ملال، رنج بدن‌ها. بازی واکین فینکس بدن‌مندیِ درد و رنج است. بدن سنگین‌شده و زخم‌خورده‌ی او با قوزی مختصر و سرِ همیشه در گریبان و نگاه خاکستری‌اش، سلوک شخصیِ جو در رنج‌کشیدن را تصویر می‌کند. (لین رمزی فایلی صوتی‌ را به فینکس داده بود که حاوی صدای ضبط‌ شده شلیک اسلحه‌های گوناگون بود و از او خواسته بود تا به عنوان صداهایی که «جو» در سرش می‌شنود به آنها گوش کند.)

سکانس رهاکردن جنازه‌ی مادر در رودخانه، همچون آیینی کهن، فشرده‌ی رابطه‌ی «جو» با مادر، گذشته و اکنون خودش را دربرمی‌گیرد. افسون یگانگی پایان می‌پذیرد و بند نافِ هم‌بستگی بریده می‌شود. تعادل جهان کوچک «جو» برای همیشه به هم می‌ریزد و باقی سرتاسر کابوس و تنهایی و رهاشدن در برابر ابهام است (کدام یک از رخدادهای خانه‌ی فرماندار واقعا اتفاق افتاده؟) اما تو در عمق رودخانه نمی‌دانی چه چیز در انتظارت است. در آن دَم تو هیچ‌چیز نمی‌دانی. حتا نمی‌دانی تا چند شماره می‌توانی طاقت بیاوری و نفس‌ات را حبس کنی. در آن لحظه‌ی گسست تنها باید بشماری؛ ۴۰، ۳۹، ۳۸، …  

–نهست–