سرجیو لئونه روزی روزگاری آمریکا
بی‌سبب نيست كه سرگذشت شخصيت‌های داستان من [روزی روزگاری در آمریکا] در سه دوره‌ی زماني رخ می‌دهند و بر سه سال نمادين، 1922، 1933 و 1968 متمركز میشوند. دوره‌ی هوور[1]، دوره‌ی ممنوعيت خرید و فروش مشروبات الكلی و نسل بيت (Beat Generation)[2] و دوره‌ی بحران‌های بزرگ از طريق اخبار و گزارش، طراحی لباس، افسانه‌ها، و رفت وبرگشت‌های دَوَرانی در زمان، ميتولوژی دنيای شگفت‌انگیزِ نو[3] را در پستوی گنگسترها و بچّه‌های فیلم ترسیم می‌‌کنند. سايه‌های ضد نور بر پرده‌ی نمايش چينی با طرح‌های آرمانی و از دست رفته‌ی «قهرمانان سرشناس» فیلم همسویند: نمايشی عظيم که انبوهِ خاطرات آن را دربرگرفته و جذابیتِ اسطوره بزرگنمایی‌اش کرده، نمایشی که ريشه‌هایش به تقابل ميان خرده روایت‌ها و کلان تراژدی‌هايی که در رقابت‌های پر خروش جنگ‌های سی ساله[4] رخ داده‌اند بر‌می‌‌گردد.
در آن دوره در ايتاليا فيلم‌های خانوادگی تلفن سفيد، هجو‌های راديويی سه تفنگدار، 1860 (یا هزار سرباز گاریبالدی) الساندرو بلازتّی، فیلم‌های وسوسه‌انگیز فرانچسکا برتينی[5]، کارت‌های چاپیِ رقابت‌های غیر دولتی و رمان وطن‌پرستانه‌ی آخرین دزدان دریایی امیلیو سالگاری بيداد می‌كردند. در آن دوره آمريكا دنيا را با اندام شهوانیِ مائه وست[6]، foolish things فرانك سيناترا، رمان‌های جناییِ چارلی چان[7]، سوئينگ‌های[8] بنی گودمن، نهنگ سفید ملويل و پايان روشنایی‌های شهر چاپلین اغوا می‌كرد. مينروا فيلم و شير مترو: دو نمادی که بیانگرِ تنش‌های فراگیر و گسترده بودند.
همانگونه كه زمانی چزاره پاوزه به دقت اشاره می‌‌کرد فرهنگ آمريكا به نسل من اجازه داد، ببينيم چگونه بر پرده‌ای عظيم درامی جمعی شکل می‌‌گیرد. «حضور و مشاركت مستقیم و عریان در درام، در داستان و در مسئله‌ی آن ها ممكن نبود و به همین دلیل فرهنگ آمریکا مطالعه می‌‌شد. تا حدی همانگونه که در اعصار گذشته، درام الیزابتی و شعر سبک نو (سبک شعری دانته یا دولچه استیله نوئووو) مورد مطالعه و پژوهش قرار می‌گرفت».
ما دزدكي دوس پاسوس، همينگوی، اسكات فيتزجرالد و چندلر می‌خوانديم و می‌آموختيم تا اين آمريكای آرمانی را دوست بداريم، آمریکایی به لحاظ اجتماعی فعال، پر زرق و برق و بلند پرواز، با این حال همواره هم افسانه‌وار، تو گویی اراده‌ی جوانانه‌ی ما به واکنش آن را در بطری‌ای شيشه‌ای مهر و موم کرده بود. كي از آقا گرگه می‌ترسه؟ ترجيع بند ديزنی تفسیری نیشدار بر نيو ديل (New Deal)[9] روزولت بود، اما ساعات دشوار «افسردگیِ» ما را هم ریتم می‌‌بخشید؛ روياي آمريكايي با سيماهای متغيری خود را به ما می‌نماياند و علی ایحال آمريكا هميشه كشورِ بچّه‌ها، نافیِ جهان كهن و جهان بزرگسالان می‌ماند.
در ايتاليا روسليني و دسيكا در فكر ارائه‌ی تصویري جدي از ملودرام ایتالیا بودند و نئورئاليسم را ابداع كردند. و شخص دسيكا در کنار پدرم كه كارگردان فيلم‌هاي صامت بود دليل علاقه‌ی شدید من به سینما بودند: با شوری قوی‌تر از ايمان مذهبي پا به سینما گذاشتم و هرگز هم از اين كه كافر خوانده شوم نترسيدم[10]. پس فهميدم كه لازم است خود را با يك زبان نو و متفاوت بيان كنم، زبانی كه بتواند فصاحت و انتزاع سينماي صامت را با واقعيت‌ها و جزئيات نئورئاليسم پیوند دهد.
چالشی که با يك مشت دلار پیش نهادم عبارت بود از دگرگونیِ يك ژانر، از طريق آشنازدایی از فضاها و شخصيت‌ها و دفاع از يك واقعگراییِ بازنمایانه: در زمینه‌ی اين پژوهش از اسطوره همچون ابزارِ ارتباط زبانی استفاده کردم و کوشیدم یک حساسیتِ معاصرِ به نوعی آگاه به یک توهم‌زدایی حاصله و گشوده به مواهب آیرونی ارائه کنم. Mythos یا اسطوره در حالت اصيلش يك «تصریح واقعی» است، واقعيت دقيق زندگی. يك واسطه‌ی آرمانی برای ارائه‌ی تمثیل‌های بصری و استعاره‌های مفهومی.
به همین دلیل هميشه به سينمايي باور داشتم كه نه «گفتنی» كه ديدنی باشد، درست همان گونه كه لوبيچ و نينوچكا می‌گفتند:Don`t Pronounce it, see it. واقعيت من يك جعبه‌ی جادوی گيج‌كننده و پيش‌بيني‌ناپذير است. يك ماشين بزرگ كه چرخ‌دنده‌ها و اهدافش یکدیگر را نمی‌شناسند و هر کدام راه خود را می‌‌روند. روزی روزگاری در آمريكا می‌خواست برخي از این جلوه‌ها را بازآفرينی كند. نودلز، اين «سزار كوچك»[11]، که به میانجیِ تجربه‌ی سینمایی به پايان راهش رسیده، متوجه نشده بود که منطق و روحِ خاص تقدیر از قوانین یکسر متفاوتی پیروی می‌‌کنند و گاه يك تغییر ناگهانیِ داستان توسط پاورقی یک روزنامه می‌تواند از واقعيت‌های خشن‌تر و ژرف‌تر از آنچه در داستان آمده خبر دهد.
دوستي مردانه كه یکی از درونمایه‌های غالبِ همه‌ی فيلم‌هايم است، احتمالاً تنها حسی است كه هنوز هم دوام آورده و براي من بیانگرِ سنتز هارمونيك ميان انسان و سرگذشت اخلاقي اوست. اما هيچ دستور اخلاقی یا اجباری، كنش شخصيت‌های مرا مشروط نمی‌كند. دوست ندارم از طريق سينما قضاوت‌های خشكِ متكبرانه يا دستورالعمل‌های فلان رفتار را ابراز كنم، مایلم فكر كنم كه نقاب‌های اسطوره‌ای افسانه و داستان قادرند، به شیوه‌ای یکسر تأثیرگذارتر، از طريق اشاره، محتواهاي نه چندان افسانه‌ای را گسترش دهند؛ مثبت و منفی در همه‌ی داستان‌ها و قهرمان‌های من مكمل یکدیگرند، شخصيت‌های من همچون شخصيت‌های فالكنر نه خوبند نه بد، اعتقاد مانی [پیامبر] ربطی به من ندارد و حتّا عشق و نفرت (نودلز و ماكس، دو آرمان متضاد كه در يك شخصيت يكی شده‌اند: نه دو تا، بلكه تنها يكی) دو لحظه از هيجان يكسان‌اند كه ديگر از هم تمايزی نمی‌يابند.
پس آمريكای من جايی در پرسپكتيو است كه در آن بی‌شمار نقطه‌ی گريز به هم می‌رسند. موقعيتی برای يك برخورد جوانانه، هيجانی بازيافته، نقطه تلاقی‌ای متافيزيكي براي لبخندزدن یا احتمالاً به حیرت افتادن در مواجهه با تضادهاي موجودات یا مصنوعات. يك كتاب «خاطرات تصويری» به فاصله چهار سال پس از ساخت فيلم منتشر میشود، با همزیستی‌ای دلپسند میان زمان سپری شده و انگيزه‌ها و اعتقاداتي كه به تشریح تصویر عکاسانه‌ی من از آمریکا یاری رساندند.
[فیلم] تقابلی‌ست مستقيم ميان دو دوره‌ی تاريخي (دهه‌های بيست و سی)؛ لوکیشن و داستان. نوعی پيشنهاد است مبنی بر شیوه‌ی برخوردی با معناسازی بصری غير ديويزيونيستی[12] كه در آن امر خيالی و واقعی در نوعی كنش پیوسته‌ی روابط و تبادل‌ها همزيستی دارند. تحققِ «كاني آيلندِ ذهن» در اندیشه و خیال لارنس فِرلینگِتی و تصویر شده توسطِ رجینالد مارش است[13]، جایی که سكانس‌ها می‌توانند در هم تنیده شوند و در اختيار توازی‌گراییِ موضوع باشند. كلاكت ديگر مسیرهای داستان، شرایط برزخ‌گونِ لوکیشن و صحنه‌های اصلیِ فيلم را قطع نمی‌كند بل خوانش تکمیلیِ موضوعات نمايش داده شده را موجب میشود.
سينما در اين مورد عكاسي ساده‌ي واقعيتی مقدماتي و بیروني نيست، بلکه به شکلی مشروع و غیرمستقیم در یک همزيستی زيبايي‌شناختي با رخدادی سياسی سازمان‌يافته است، و ارجاع و نقل قول، در معنای گسترده‌اش، در میان خطوط روایت خُلیده است و «رویت» نمی‌شود. نسبت دیگری ورای این سامان نیست. آثار نمایشی گاهی خارج از گرامر و/یا عملکردِ خاص خویش دیده میشوند یا می‌‌زیند: ایشان در پندار و امیال تماشاگران بنا به میل خویش به‌یاد آورده میشوند، چه بسا به اشکالی دیگر و متفاوت. جهان پیش می‌‌تازد، اما سينما قادر است نفس او را بند آورَد.
پانويس:
[1] – جی. ادگار هوور، مؤسس و رییس افسانه‌ای اف.بی.آی که از زمان تاسیس آن در سال 1935 تا سال 1972 ریاست آن را به عهده داشت.
[2] – جنبشی جوانانه در عرصه‌ی هنر و ادب كه پس از جنگ دوم جهانی شهرت يافت و ويژگی اصلی‌اش هنجارشكني اجتماعی و اعتقادی و جنسي و مخالفت با ارزش‌های معمول عرف جامعه با گرايش به شعر و موسيقی جز و تجربه‌ی مواد مخدر بود. مهم‌ترين چهره‌های اين جريان فرهنگي جك كرواك و آلن گينزبرگ و بيل كسدي و ويليام اس باروز بودند و تأثير زيادي بر هنرمندان نسل پس از خود چون چارلز بوكوفسكي و ريچارد براتيگان گذاشتند.
[3] – رمانی به قلم آلدوس هاکسلی.
[4] – جنگ‌هایی در اروپای مرکزی بین قدرت‌های آن زمانِ اروپا و دو مذهبِ کاتولیک و پروتستان که از 1618 تا 1648 به طول انجامید.
[5] – از اولین سوپراستارهای زن سینمای ایتالیا.
[6] – سوپر استار سینما، خواننده، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، کمدین و سمبل سکس دهه‌های آغازین قرن بیستم در فرهنگ عامه‌ی آمریکا.
[7] – قهرمان رمان‌های پلیسی/ماجراجویانه‌ای به قلم ارل دِر بیگرز.
[8] – سوئینگ، سبکی در موسیقی عامه‌پسند آمریکا که در دهه‌ی 1930 محبوب بود، متأثر از بلوز، جز و موسیقی کلاسیک. بنی گودمن در آن دوره گروهی در همین سبک به نام «کینگ آو سوینگ [سلطان سویینگ]» داشت.
[9] – برنامه‌ی اقتصادی فرانكلين روزولت پس از ركود بزرگ سال 1929 در ايالات متحده كه بر پايه‌ی دخالت دولت در اقتصاد براي خروج از بحران وخيم سرمايه‌داری و دميدن جان تازه به زيرساخت‌های اين نظام با سرمايه‌گذاریهای عمراني و زيربنايي از طريق دولت براي مبارزه با بيكاری و تزريق پول به طبقه‌ي كارگر براي خريد محصولات كارخانجات و گردش چرخ توليد اقتصادي استوار شده بود.
[10] – در اینجا منظور لئونه از کفر و کافری نوآوری و بدائت در سینماست که وی از آن واهمه‌ای نداشته، و نه اینکه ورود به کار سینما متضمن خروج از مذهب و کلیسا و کافری است.
[11] – عنوان فیلمی به کارگردانی مروین لی روی به سال 1931 که مقایسه‌ی آن با روزی روزگاری در آمریکا کاملاً به زیان فیلم لئونه تمام میشود.
[12] – Divisionism، یا تفکیک‌گری، سبکی در نقاشی ایتالیا منشعب از نئوامپرسیونیسم که ویژگیِ آن جدایی رنگ‌ها در نقاط و خطوط منفرد است، و شاید معروف‌ترین نقاش این سبک جوزپٌه پلٌیتزا دَ وُلپِدو با تابلوی وضعیت چهارم باشد. اشاره‌ی لئونه در اینجا روشن است: در فیلم وی امر خیالی (داستان) و امر واقعی (مستند) از یکدیگر جدا نیستند و پیوسته در یک رابطه‌ی درونی با یکدیگرند.
[13] – کانی آیلند ساحل و شبه جزیره‌ای تفریحی در نیویورک، از موضوعات مورد علاقه‌ی مارش نقاش مدرن آمریکایی؛ «کانی آیلندِ ذهن» دیوان شعری است از فرلینگتی از شعرای نسل بیت.
دریافت نسخه‌ی پی دی اف:
