برگردان مهدی فتوحی

من متعلق به هیچ جریانی نیستم مگر به شیوه‌ای بسیار مبهم و پراكنده. من حرفه‌ای عالم سینما نیستم و بنابراین دوره‌های نوآموزی و كارآموزی را نگذرانده‌ام و استادی هم نداشته‌ام و به همین روی خود را داخل هیچ جریانی نكرده‌ام. من كاملاً از فضای دیگری آمده‌ام و بنابراین به شیوه‌ای كاملاً بی‌قاعده فعالیت ورزیده‌ام.

ولی حلقه‌ای از نام‌ها را همواره به گرد خود داشته‌ام. پیش از همه چاپلین و در پی او باستر كیتون كه احتمالاً باید بگویم در برخی چیزها از او پیشی گرفت. حلقه‌ی دیگر مربوط است به كارل تئودور درایر كه باید بگویم از همه مهم‌تر بود و بعد یك حلقه‌ی دیگر كه برای یك كارگردان ایتالیایی مطلقاً غیر طبیعی است و مربوط است به كارگردان ژاپنی كنجی میزوگوچی.

من نمی‌دانم كه آیا این‌ها جریانی درست می‌كنند یا نه، به هر روی دست كم از لحاظ خطوط بیرونی، ساختار و سبكی را تشكیل دادند كه مختص من است. هم در چارلی و هم در كیتون و هم در درایر و احتمالاً در میزوگوچی – چون او را هرگز پشت میز موویولا با دقت مطالعه نكرده‌ام – پلان/سكانس های خاصی كه ویژگی اصلی نئورئالیسم‌اند وجود ندارند.

به همین دلیل است كه موضع من مخالف‌خوان جریان رایج است. زیرا دست بر قضا من نمی‌توانستم از جریان نئورئالیسم بیرون نیایم. پس شروع كارم در فضای نئورئالیستی بود. هر چند در موضع سرپیچی از آن. پس دست بر قضا نمی‌توانستم به آن تعلق نداشته باشم. ولی از لحظه‌ای كه خودم آغاز به كار در سینما كردم دست به ساختن فیلم‌هایی زدم كه از لحاظ سبك كاملاً مخالف نئورئالیسم بود. فیلم‌هایم را می‌توانم با ویژگی سلبی‌شان تعریف كنم. زیرا در آنها پلان/سكانس وجود ندارد و چون پلان/سكانس ها عنصر سبك شناختی خاص نئورئالیسم‌اند این مرا به این استنتاج می‌رساند كه من از دیدگاه سبك‌شناختی خارج از جریان نئورئالیسم بوده‌ام.

از لحاظ محتوایی و پیچیدگی بدیهی است كه تشابهی با آن دارد. شما دیده‌اید كه مثلاً در آكّاتتونه چقدر اعتراض اجتماعی خاص نئورئالیسم هست كه از دیدگاه محتوایی اتفاقاً به زعم من عنصر خاص نئورئالیسم است و بنابراین در برخی حالات آكّاتّونه متعلق به آن است. اما از لحاظ سبك هیچ وجه تشابهی نه با دزد دوچرخه دسیكا دارد و نه با دیگر فیلم‌هایی كه آن دوره را ویژه كرده‌اند. پس از همین نتیجه می‌گیرم كه جریان من از لحاظ محتوایی لااقل منشاء خود را از نئورئالیسم می‌گیرد ولی از لحاظ فرم برخلاف آن است. پس من به دنبال شیوه‌ای از فیلمسازی بوده‌ام كه كمی خارج از چارچوب رسمی و معمول و جاری در سینمای ایتالیا و به قدر كافی هم شخصی بوده است و این احتمالاً كیفیت و محدوده‌ی سینمای من است.

نمایی از فیلم خوکدانی (1969)

مساله‌ی فراروندگی (ترانساندانس)

در سینما واقعیت از طریق واقعیت بیان می‌شود. ما رمزگانی داریم كه از آن طریق واقعیت را رمزگشایی می‌كنیم. حال این رمزگان همان رمزگانی است كه به ما اجازه می‌دهد تصاویر بازسازی‌شده‌ی واقعیت – یعنی سینما – را رمزگشایی كنیم. این بدان معناست كه رمزگان سینما و واقعیت اساساً یكسان‌اند. حال كه سینما یك زبان است پس واقعیت هم یك زبان است. اما پرسش این است: زبان چه كسی؟ در همین نقطه است كه اندیشه‌ی فراروندگی (ترانساندانس) مداخله می‌كند.

واقعیت برای شما نشانه‌هایی است كه من می‌توانم نشانه‌شناسانه آن‌ها را تجزیه و تحلیل كنم. نشانه‌هایی كه برای من چیزی تعریف می‌كنند و به من چیزی می‌گویند. برای شما كاتولیك‌ها خدا – یعنی همان امر متعالی و فرارونده – از طریق واقعیت سخن می‌گوید. یعنی واقعیت چیزی نیست جز سامانه‌ی نشانه‌های خداوند. حال منی كه مؤمن نیستم باید بروم به سوی نوعی هستی‌شناسی: واقعیت مجموعه‌ی پیچیده‌ای از نشانه‌هاست كه از طریق آن‌ها خود را بیان می‌كند. یعنی جهان‌بینی من حتا اگر قدسی و مذهبی باشد از نوع ذاتی و فطری است. پس اگر شما بخواهید ترانساندانس خود را با انگاره‌ی قدسی فطری من تطبیق دهید این مؤلفه، همان مولفه‌ی مرسوم همه‌ی فیلم‌های من است. از آکّاتّونه تا خوكدانی.

نمایی از فیلم آکّاتتونه (1961) 

فیلمی درباره‌‌ی سن پائولو

حال برای طرح سن پائولو هم – پس از سالیان درازی كه به آن اندیشیده بودم تا از آن فیلمی بسازم – آنچه مرا به این سمت رانده انگاره‌ی فرمال آن است. ولی خوب ملتفت باشید كه این انگاره‌ی من – یعنی انگاره‌ی دیدن دو سن پائولو، یكی قدیس و انسانی كه دلباخته‌ی آسمان سوم است، و دیگری انسانی ضعیف – فرمالیستی نیست و هرگز هم كلیشه‌ای نخواهد بود. باری از لحظه‌ای كه انگاره‌ی شاعرانه‌ی دو سن پائولو در ذهنم جرقه زد از همان لحظه همه‌ی فیلم به ذهنم هجوم آورد. چون همه چیز یك سویه‌ی انسانی دارد، با كیفیت‌های متعالی و نیز ضعف‌های عظیمی كه با ساحت قدیس مخالفت می‌ورزند. همه‌ی فیلم من بر پایه‌ی این دوشاخگی قدسیّت قابل نمایش و بشریّت با همه‌ی ضعف‌هایش استوار شده.

نمایی از فیلم انجیل به روایت متی (1964)

واپسین چیزها

به كجا می رویم و به كجا خواهیم رفت؟ این مساله‌ای است كه من هرگز برای خودم مطرحش نمی‌كنم. چون به نوعی برایم ارعاب‌آور است. اگر كمونیست سفت و سختی می‌بودم می‌گفتم می‌رویم به سوی جهانی كه از لحاظ عدالت اجتماعی بهتر است و با این عمل كارگرانی را كه فعلاً زندگی‌شان را با همین حقوق اندك می‌گذرانند ساكت می‌كردم.

شما كاتولیك‌ها می‌گویید: آینده‌ی بشر رستگاری روح اوست. یعنی از لحاظ متافیزیكی پرسش را معكوس و بدین‌سان مساله را هم حل می‌كنید.

لیبرال‌ها می‌گویند: آینده، آینده‌ی مرفهی خواهد بود. زیرا جهان مكانیزه خواهد شد و رفاه را به همراه خود خواهد آورد. تولید خواهد شد برای مصرف و عصر طلایی خواهد آمد. همه فردای خود را دارند و آینده‌ی خوبی را وعده داده‌اند. من از دادن وعده‌ی فردای بهتر سر باز می‌زنم. زیرا فردا امروز است. حتا برای شما مسیحیان هم امروز و فردا با هم حاضرند.

برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Paolo Pasolini