نگاهی به مفهوم Mise en Abyme در هنر تجسمی

هاجر سعیدی‌نژاد

در 1893، اولین‌بار آندره ژید از عبارت میزان‌اَبیم استفاده ‌کرد. واژه‌ای که از مصدر فرانسوی‌ Metter en به‌ معنای قراردادن و Abyme به‌ معنای ورطه ساخته ‌شده ‌بود. از نظر ژید میزان‌اَبیم برای توصیف آن دسته از آثار ادبی به‌کار برده ‌شد که شامل یک اثر در یک اثر دیگر، بازی در بازی، تصویر در تصویر و کتاب در کتاب بود. ژید معتقد بود که در یک اثر ادبی می‌توان با سطوحی انتقالی از معانی، شخصیت‌ها و رویداد‌ها مواجه ‌بود که معنی را به همان اثر ارجاع ‌دهد؛ مثلاً آن نوع از بازنماییِ خود نقاش که در نقاشیِ «ندیمه‌های ولاسکوئز» رخ ‌می‌دهد یا در نمونه‌ی پیشینی آن، نقاشیِ «پرتره‌ی آرنولفینی» اثر یان فن‌آیک و یا بازی در بازی تئاتر هملت یا در سقوط خاندان آشر که یک نمایشنامه برای رودریک خوانده ‌می‌شود.

Les Meninas –Diego Velázquez

در ادبیات، آن اتفاق بازنمایاننده ممکن ‌است دقیقاً و نعل‌به‌نعل رخ ‌ندهد؛ اما از نظر ژید آن سطح لایه دوم از بازنمایی، مانند ورطه‌ای، سطح اول را در خود بازتاب‌ می‌دهد. البته هرچند ژید به سطح مشترکی از میزان‌اَبیم در ادبیات و هنرهای تجسمی اشاره ‌می‌کند، اما این درجه از میزان‌اَبیم مدنظر او نیز کاربردی متفاوت در نقاشی و ادبیات دارد.

Van Eyck – Arnolfini portrait

درنقاشی پرتره‌ی آرنولفینی نقاش در پس‌زمینه‌ی تصویر با قراردادن آیینه‌ای، تصویر خود و بوم و ارنولفینی و همسر‌ش را از پشت سر در آیینه تصویر کرده است. منطق این تصویرِ درونِ تصویر چیست؟ آن بازنمایی دیگر، نمایی پشت سر که درون‌دار سلف‌پرتره‌ی خود نقاش هم هست، آیا صرف بازنمایی خود نقاش در اثرش است؟ قطعاً خیر. آرنولفینیِ تاجر در بازنمایی‌ای که به سفارش خودش از او صورت‌ می‌پذیرد، نه فقط چهره‌ی مطلوب‌اش، که آن سویه‌ی دیگر، برداشت نقاش از سویه‌ی پنهان زندگی تاجر است یا در نقاشی ندیمه‌ها، تصویری که از شاه و ملکه در پس‌زمینه‌ی نقاشی در آیینه بازنمایی می‌شود، ما را با این پرسش مواجه ‌می‌کند: چه کسی در واقع ناظر واقعی زندگی شاهزاده‌ی هشت ساله و خانواده‌ی سلطنتی‌ست؟ ولاسکز با تکنیک میزان‌اَبیم، پاسخ زیرکانه‌ای به این پرسش می‌دهد: مخاطب (مردم)؛ همان‌هایی که عملاً هیچ‌گاه به کاخ شاه راه‌ ندارند، اینک خانواده‌ی او را می‌نگرند.

در ادبیات اما به‌عنوان مثال در آثار بورخس این کتاب در کتاب و داستان در داستان، بیشتر هزارتویی‌ست که یکی از سطوح معنی را در دیگری «استقرار» می‌دهد و درج ‌می‌کند و بیان‌گر دلمشغولی بورخس به روایت است، آن هم نه در قالب جستار که به‌واسطه‌ی داستان‌گویی؛ مثلاً در ویرانه‌های مدور و باغ گذرگاه‌های هزارپیچ و یا به‌ صورت بارز در اثر واژه‌نامه‌ی مصور چینی که در تقسیم‌بندی انواع حیوانات به رسته‌ی حیوانات مندرج در این تقسیم‌بندی اشاره ‌می‌کند. همین رویکرد خودارجاع در تصویر، به هنر عکاسی هم کشیده ‌می‌شود. “جولز برسای” در دهه‌ی سی و چهل در خلال عکس‌هایی که از بار چهار فصل می‌گیرد، موضوع و عکاسی را به‌واسطه‌ی آیینه‌های بار در یک عکس قرارمی‌دهد.

مفهوم میزان‌اَبیم در دوره‌ی معاصر دستخوش تغییر مهمی می‌شود. با تغییر گفتمان حاکم بر دوران مدرن و آغاز دوره‌ی معاصر، هنر واجد چند خصیصه‌ی اساسی گردید. دریدا که از مهمترین اندیشمندان و متاثران بر دوره‌ی معاصر است در کتاب «در باب گراماتولوژی» بیان می‌کند [می‌نویسد] که متن در زمانه‌ی معاصر نه به واسطه‌‌ی اتمام یافتن فرم و در انقیاد آن بل‌که به واسطه‌ی ارجاعاتی که مدام به متون خارج خود دارد، دریافت می‌شود. هیچ متنی درون‌معنا نیست به این نظر که معنا درون متن به پایان نمی‌رسد، بسته نمی‌شود و بل‌که به واسطه‌ی ارجاع به سایر متون همیشه در حال تولید است. یکی از متونی که متن به آن ارجاع می‌دهد خودش است.

دریدا همچنین خوانش واسازنه را مطرح‌ می‌کند. واسازی تلاشی برای گشوده‌ نگه‌ داشتن این بازی متن است. منظور از بازی در اینجا، بازکردن فضایی برای ایجاد دلالت و تفسیر متن است. متن، فضایی از امکانات گسترده برای تفسیر است. پس خواندن متن، شرکت‌ کردن در این بازی تفسیری و تولید معنا بدین‌وسیله است. خواندن، نه کشف معنا، که تولید معناست. پس خواندن، قسمی نوشتن است؛ همان‌طور که نوشتن دریدا چیزی نیست جز خواندن متون؛ اما دریدا در خوانش خود نشان‌می‌دهد که نوشتن همواره چنین بوده است. متن ارسطو چیزی نیست جز خوانش افلاطون، کانت خوانش هیوم و هایدگر خوانش هوسرل؛ البته اگر خوانش را تلاش برای کشف معنا درنظر نگیریم، بلکه آن را تفسیر خلاقانه بدانیم. واسازی، شیوه‌ای معاصر است، امکانی‌ست گشوده و گشاینده. شیوه‌ی سنتی خواندن، در مقابل، تلاشی‌ست برای قراردادن هر متن در چارچوب معناهای از پیش موجود. در چنین خواندنی، تحولی در تفکر رخ ‌نمی‌دهد. معنا و حقیقت در گذشته مستفاد شده‌اند و در نهایت کاری که ما می‌توانیم انجام ‌دهیم کشف درست این معنای سابق است. در این دیدگاه، تاریخ یک پس‌رفت است که در آن همواره بایدحسرت گذشته را خورد. در ادامه دریدا مفهوم بستار closure را مطرح ‌می‌کند که همان بسته ‌ناشدن و پایان‌ناپذیری متن در خلال ارجاع به زیرمتن‌های مختلف است. دریدا با وجود ذات و عنصر ادبی یا هنری در متن و اثر مخالفت‌ کرده و به معنای نهایی متن اعتقادی ندارد؛ اما ادبیات را یک نهاد می‌خواند؛ زیرا انسان را معطوف به متنی دیگر یا واقعیتی دیگر می‌‌کند و این واقعیت یا اصل نهادین همانا سنتی‌ست که هر اثر هنری در آن جای می‌گیرد؛ اما همین اثر با آن سنت، به طریقی می‌ستیزد تا آن را درهم ‌شکند. این تاکید بر بستار معنا در اندیشه‌ی دریدا بستار زمانی‌ست که در آن بازنمایی در حال حرکت است و این یکی از تغیرات اساسی در مفهوم میزان‌اَبیم و مسائله‌ی آن دوران معاصر است.

Nancy Spero-My Body in Sepulcher

میزان‌اَبیم معاصر، دیگر(صرفاً) خودارجاع نیست؛ بلکه تکرری از تولید و بازنمایی‌ست که در ورطه‌ای از نشانه‌ها پایان‌ناپذیر می‌نماید؛ تصاویری بی‌نهایت از دو آیینه‌ی روبه‌روی هم. تفاوت میزان‌ابیم مدرن و معاصر را می‌توان با ارایه‌ی یک مثال مشخص نمود.

William Anastasy

میزان‌ابیم دوره‌ی مدرن مار اوروبروس است. اوروبروس ماری است در اسطوره‌های یونان باستان که دم خود را گاز می‌گیرد. دوره‌ای کامل که درخود بسته می‌شود؛ اما میزان‌ابیم در دوران معاصر نوار موبیوس است. نواری که دو لبه‌ی آن بر هم قرارگرفته و حلقه‌‌ای را به‌وجود می‌آورد؛ البته باید یک لبه‌ی انتهایی قبل از اتصال به لبه‌ی دیگر نیم دور چرخانده‌ شود. این نوار را دو ریاضی‌دان آلمانی به نام‌های آگوست فردینان موبیس و جان بندیکت در سال 1858 به‌طور مستقل و جداگانه اختراع ‌کردند و به ثبت رساندند. هرگاه بخواهیم این نوار را در امتداد طول‌اش ببریم، به‌جای این‌که دو نوار به‌دست بیاوریم، یک نوار بلندتر و با دو چرخش به دست خواهیم آورد. همچنین با تکرار دوباره‌ی این کار، دو نوار موبیس در هم پیچ‌خورده به‌دست‌ می‌آید. با ادامه‌ی این کار یعنی بریدن پیاپی نوار، در انتهایی کار تصاویر غیر منتظره‌ای ایجاد می‌شود که به حلقه‌های پارادورمیک موسوم‌اند. نوار موبی موبیوس در امتدا فضایی که در آن قراردارد به خویش باز میگردد، به گرد خودش چنبره میزند و با این همه خود را محصور نمی‌کند؛ بلکه در همان چنبره‌هایش خود را آزاد می‌کند.

اما مسئله‌ی میزان‌اَبیم معاصر چیست؟ مسئله‌ی میزان‌اَبیم در دوره‌ی معاصر، مناقشه در فرآیند ادراک است. این تطور و بازتولید یک متن (تصویر، هم نوعی متن است) از متن مادر. بازتولید یک متن دیگر از آن، فرآیندی ست که ادراک را درگیر می‌کند. میزان ابیم ادراکِ عموماً آگاهانه‌مان را از هستی- لایبنیتز آن را دریافت Apperception می‌نامد- مورد تردید قرارمی‌دهد. ادراک آگاهانه‌ی ما از هستی، حاصل یک زنجیره‌ی علّی است. یعنی دریافت، همواره یک معلول است؛ پس باید علت‌هایی وجود داشته باشند. خود این علت‌ها را نیز باید ادراک کرد؛ وگرنه معلول‌ها ادراک ‌نمی‌شوند و فرآیند دریافت برآیند و مشتقی‌ست از ادراک‌های جزیی که اگر آنها درک نشوند، ادراک بزرگ‌تر نیز دریافت نخواهد شد. پس ادراک آگاهانه، دریافت اتوماتیک، بر مبنای خرد منطقی و متکی بر پیش‌فرض‌پذیر صورت‌می‌گیرد؛ همان چیزی که دریدا ضرورت واسازی از آن را بیان‌ می‌کند.

مسئله‌ی میزان‌اَبیم نیز درست، ایجاد تزلزل در سلسله‌ی برآیندگیری و خدشه‌دارکردن «دریافت» است. وقتی متن‌های بازنمایی‌شده، تصویرهای حاصل از شی، بلکه حاصل از تصویر شی در آیینه، در حکم همان دریافت های جزیی «واقعی» نیستند، پس «دریافت» حاصل از آنها هم نیز شک برانگیز و نامطمئن است. وقتی در یک عکس تصویری که به‌عنوان یک عکس مرجع، مادر، پنداشته ‌می‌شود ، در انعکاس خودش بازتولید می‌شود. آیا آن عکس دوم، عکس تصویر مادر است و آیا آن هنگام که این تصویر دوم دوباره در تصویر پس از خودش بازنمایی می‌شود به نوعی تصویر مادر تبدیل نشده است؟ تمایز تصویر مادر و تصیر دوم چیست؟ تصویر دومی که می‌تواند خود به تصویر مادر دیگری بدل شود.

هنر دقیقا در این نقطه به وسیله‌ی میزان‌اَبیم از ادراک روزمره‌ی انسان فراتر می‌رود و در واقع، کارکرد هنر، گذار از ادراک‌ها و تاثرات روزمره و رسیدن به آن جهانی است که خود علت این ادراک‌ها و تأثرهاست. میزان‌اَبیم با خدشه دار کردن ادراک، «احساس» را از قید منطقیت ادراک می‌رهاند؛ به عبارت دیگر، واقعیت ممکن است که تصویر شی‌ای باشد که به‌وسیله‌ی رنگ روی بوم یا نور روی سلولوئید بازنمائی می‌شود؛ همان امکان مادی وجود اشیا؛ اما اشیا ورای وجود مادی‌شان واجد کیفیتی «تکین» و ناب، منحصر به آن لحظه و آن هستی‌اند که نه ادراک بل‌ باید «احساس» شوند. هنر میزان‌اَبیم این امر را با مختل‌کردن ادراک آگاهانه که به‌صورت سیستماتیک حاصل‌می‌شود و بازکردن راه بالفعل‌کردن ممکن‌های مستتر در هر متن را شدنی می‌کند و این دست‌یازیدن به کیفیتی است که دلوز آن را «ممکن‌های ناب» می‌داند. به ‌سطح‌ درآوردن، از عمق خفا بیرون‌کشیدن یک امکان ناب در اثر هنری که منجر به نه ادراک، بلکه «احساس» اثر می‌شود.

همین ویژگی منحصر به فرد، میزان‌اَبیم را برای بسیاری از هنرمندان معاصر به شیوه‌ای مطلوب برای ارایه‌ی اثر هنری تبدیل‌کرده‌است.

Dorothea Taning – In self

مجسمه‌چیدمانِ «در خود» اثر دورتئا تانینگ، عکس‌های سلف‌پرتره‌ی ولیام آناستزی و«من در آیینه خواهم ‌بود» اندی وارهول، همگی مخاطب را نه با این پرسش که کدام مصداق بازنماییِ واقعیت است، بلکه با فراروی از این استدلال فرمی، توجه مخاطب را به نقش خودش در خوانش تصویر و دریافت «مفهوم» آن جلب‌ می‌کنند.

پی‌نوشت: در باب ترجمه عبارت میزان‌اَبیم به فارسی بحث‌های زیادی صورت‌ نگرفته است. این عبارت در فارسی به «ورطه‌اندازی» و «خویشتن‌ارجاعی» نیز برگردانده شده‌ است که به نظر می‌رسد با توجه به Placed into abyss در برابر تعریف میزان‌اَبیم «ورطه‌اندازی» گویاتر از خودارجاعی است. اما در نهایت از آن‌جا که هیچ کدام از این عبارات به کنه معنی راه نمی‌برد. و بدین دلیل که دیگر ترکیب‌های Metter en چون میزان‌سن و میزان‌پلی آشنا می‌نماید، در این متن ترجیح داده شد که از عبارت میزان‌اَبیم استفاده شود.

بخش‌هایی از این متن پیش از این در پرونده میزان‌ابیم نشریه “هنگام” (شماره 9) مجله به چاپ رسیده است.

برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Mise en abyme