مثل تماشای آتشوزیِ جنگلی است. عظیم، خشن، هر لحظهْ متغیر با آوایی بی‌همانند به هر چیز دیگر.
هر کاراکتری در «آگاممنون» زبان را به طریقی به آتش می‌کشد. کلایتمنسترا که اربابِ تکنولوژی‌هاست با ایستگاه‌های دیده‌بانی هزارمایلی‌ای شروع می‌کند که در صحنه‌ی اول خبر سقوط تروی را تمام راه از آسیا به او می‌رسانند. او ایستگاه‌ها را در زبانی به هم می‌رساند که بسیار درخشان و بی‌نهایت پرخاشجوست، او مانند فاتحی است که بخش‌هایی از جهان را که فتح کرده، نام می‌برد. او پیش می‌رود تا هرآنکه در نمایشنامه هست را از آن خود کند ؛همسرایان را با بحث و تهدید، آگاممنون را با چاپلوسی و تجنیس، آیگستوس را با زبان‌بازیِ جنسی، با یک استثنا؛ کاساندرا. کاساندراست که او نمی‌تواند فتحش کند. دفاعِ کاساندرا، دفاعِ بی‌نقصِ او، سکوت است. وقتی کلایتمنسترا دستور می‌دهد که می‌خواهد بداند این دخترِ خارجی به یونانی حرف می‌زند یا نه، کاساندرا پاسخ نمی‌دهد – برای ۲۷۰ خط (در متن اصلی). کلایتمنسترا خارج می‌شود.
هیچ دلیلی ندارد که کاساندرا به یونانی حرف بزند. او شاهزاده‌ای تروایی است که تا به‌حال هرگز از خانه دور نبوده است. اما در واقع، مشخص می‌شود که او زیر و بمِ این زبان بیگانه را از بَر است – تحلیلی، استعاری، تاریخی، پیشگویانه، متجانس، معماگون، سلیس همچون زبان مادری. اما آپولو کاساندرا را نفرین کرده است. ذهنِ او به شیوه‌ای عمیق‌تر از این‌ها بیگانه افتاده. با اینکه او همه چیز را، از گذشته، حال و آینده می‌بینید و حقیقتش را نیز می‌بینید، هیچ‌کس هرگز آنچه می‌گوید را باور نخواهد کرد. کاساندرا حقیقتی است در خود.1 آیسخولوس او را به مثابه‌ی تمایزی که فراچنگ نمی‌آید در میانه‌ی نمایشنامه قرار داده، به مثابه‌ی آینه‌ای که تصویرِ روبرویش را بازنمی‌تاباند.
من به‌عنوان مترجم، سال‌ها تلاش کردم تا کاساندرا را در کلمات فراچنگ آورم. مدت‌ها پیش از اینکه علاقه‌ای به باقیِ نمایشنامه آگاممنون داشته باشیم، خودم را در حال کار و دوباره‌کاری روی تک‌صحنه‌ای می‌یافتم که کاساندرا با زبانی که فوران می‌کند در آن ظاهر می‌شود. چند جمله‌ی فاخر از آن درآوردم و به فکر انتشارشان افتادم، اما به‌نظرم این کار عبث آمد. من رویای کاساندرا را دیده بودم که به‌طرز عجیبی با زمستان‌های کودکی‌ام ترکیب شده بود و نمایشی را تصور کرده بودم که کسی همچون بیورک2 بر رودخانه‌ای برفی در آسیای صغیر باستان می‌راند و ترانه‌های چندزبانه‌ی رام‌نشدنی‌ای می‌خواند. اما دیگران این کارها را امتحان کرده و به‌هرطریق، نمایشنامه از پیش نوشته شده بود. نمایشنامه‌ای به‌نام «آگاممنون».
درآخر قبول کردم که آنچه دربارهی کاساندرا فراچنگ نمی‌آید، باید به همان حال رها شود. آیسخولوس در کاساندرا عصاره و فشرده‌ی روشِ کار خودش را فُرم بخشید، روشی که او از ذهن خودش استفاده می‌کرده، روش او برای استفاده از تئاتر به مثابه‌ی ذهن. تأثیر این کار به خوبی (مگر سهواً) توسط فرانسیس بیکنِ نقاش توصیف شده است، همو (که دربارهی روش نقاشی خودش) می‌گوید:
«به‌نظر می‌رسد مستقیماً از آنچه می‌آید که ما انتخاب کرده‌ایم ناخودآگاه بنامیم‌اش، با فومی از ناخودآگاهی که دورش بسته شده است..».
فرانسیس بیکن نقاشی‌هایش را با حذفِ سرحدات درون خودش می‌کشد؛ همانطور که کاساندرا پیش‌بینی‌هایش را به زبان می‌آورد. بیکن می‌خواهد به چیزی خام‌تر و واقعی‌تر از تصاویری ساخته‌وپرداخته‌ی ذهن خودآگاهش دست پیدا کند. جالب است که او مخصوصاً خواندنِ آیسخولوس را برای این هدف، سودمند یافته:
خواندن ترجمه‌های آیسخولوس… سوپاپِ احساس را برایم باز می‌کند.
شاید به خاطر این است که آیسخولوس هم می‌داند که چطور این سوپاپ‌ها را باز کند. نه‌تنها در صحنه‌ی کاساندرا بلکه در جای جایِ نمایشنامه‌ی «آگاممنون»، نشتِ امر استعاری درون امر واقعی و امر استعاری درون امر واقعی را شاهدیم. تصاویر پژواک می‌کنند، روی هم می‌افتند و در هم می‌تنند. کلمه‌ها با فشردن کلمات قدیم درهم به ترکیب‌های تازه ضرب می‌شوند؛ «روزپیدا»، «رویاپیدا»، «مردانه‌سر»، «سه‌بلع‌کرده»، «خدای‌کرده».3
استعاره‌ها می‌آید، می‌روند و بار دیگر در مقام واقعیت ظاهر می‌شود؛ برای مثال، «تورِ همه‌گیرِ رنجِ» تمثیلی‌ای که یونانیان بر روی تروی انداختند، در یک «تور، پارچهی تمولِ شرورانه»ی بسیار واقعی جسم می‌پذیرد؛ توری که کلایتمنسترا با آن آگاممنون را به دام می‌اندازد تا بکشد. اشیای واقعی آنچنان با معناهای واقعی و استعاری تنیده شده‌اند که به سمبل‌هایی مشتعل می‌شوند، مثل فرش قرمز، یا پارچهی دورِ آگاممنون هنگامِ ورودش به خانه.4
فرانسیس بیکن می‌گوید تصاویر او «ابتدا روی احساس اثر می‌کنند و سپس به آرامی درون امر واقعی نشت می‌کنند»5 و او از نیاز برای «بازگرداندنِ واقعیت به‌درون سیستم عصبی به شیوه‌ای خشن»6 حرف می‌زند. منظور او خشونتی عمیق‌تر از موضوع است:
وقتی حرف از خشونت نقاشی است، این خشونت هیچ ربطی به خشونت جنگ ندارد. این خشونت به تلاشی مربوط است برای بازسازی خشونتِ خودِ واقعیت… خشونتِ اشارتی درون تصویر که فقط با نقاشی منتقل می‌شود… ما تقریباً همیشه با صفحات (اسکرین‌ها) زندگی می‌کنیم – زیستی صفحه‌ای. و من گاهی فکر می‌کنم، وقتی آدم‌ها می‌گویند کارِ من خشن به‌نظر می‌رسد، آنجاست که توانسته‌ام یکی یا دو تا از حجاب‌ها یا صفحه‌ها را از سر راه بردارم.
این خشونت، ذاتیِ سبک آیسخولوس است. او از زبان همان‌طوری استفاده می‌کند که بیکن از نقاشی، مخصوصاً در صحنه‌ی کاساندرا، جایی که او سازوکارِ ذهنِ پیامبرگونه‌ی او را به صحنه می‌کشد – حجاب‌ها، صفحه‌ها، خشونت، باز کردنِ راه. کاساندرا جزء به کل‌ِ روش آیسخولوس است.
فرانسیس بیکن خود را نقاشی رئالیست می‌دانست، البته او قبول داشت که این تعریف او را مجاب می‌کند به «بازتعریفِ رئالیسم». آیسخولوس هم رئالیست است. آن‌ها هر دو غریزه‌ای دارند برای «به‌دام انداختنِ واقعیتِ زنده» با همه‌ی کثافت، احساس و تحمل‌ناپذیریِ سمبولیک‌اش. بیایید برگردیم به فرش قرمزی که آیسخولوس گویی با صحنه‌ای آهسته در صحنه‌ی مشهور فرش باز می‌کند، فرشی که آگاممنون را به خانه و مرگ‌اش می‌رساند. این شیِ اعجاب‌انگیز قرمز را می‌توان به خون، ثروت، گناه، انتقام، جاه‌طلبی، مکر زنانه، هوبریسِ مردانه، رسوخِ جنسی، ذوقِ بد، خشمی تُهی‌ناشدنی و کنشی بدعت‌گذاشته‌شده توسط کلایتمنسترا برای شکستن اراده‌ی آگاممنون تفسیر کرد. به‌عنوان شئی بافته‌شده به ما یادآور می‌شود که این زنان‌اند که می‌بافند و بافتنْ قرینه‌ی فریبکاری است. کلایتمنسترا دوباره از پارچه استفاده می‌کند تا آگاممنون را به دام انداخته و بکشد. پارچه، به‌عنوان شئی قرمز یا ارغوانی، خون‌مانند است اما به‌شدت گران و با لگدمال‌شدن نابود می‌شود. آگاممنون ترس دارد که این کار به‌نظر گستاخانه یا ناپرهیزکارانه خواهد رسید، یا هردو – او احساس می‌کند همه‌ی نگاه‌ها خیره‌ی اوست. پارچهی قرمز، به‌عنوان دلیلِ نزاع بین زن و شوهر، قدرت زن برای برتری در مشاجره با مرد و چیره‌گی بر او در نبرد را رو می‌کند. چرا که این نبردی است و وقتی مرد پا به خانه بگذارد، باخته است. توجه کنید که او در سکوت وارد می‌شود در حالی که زن پشت سر اوست. سپس زن می‌ایستد و می‌چرخد به سمت درگاهی تا حیرت‌انگیزترین سخنرانی نمایشنامه را سر دهد («دریایی است و چه کسی باید آن را بخشکاند؟»). از الیور تپلین، سخنِ صدقی است دربارهی صحنه‌آراییِ باستان که هر آنکه درگاهی را کنترل کند، تراژدی را کنترل می‌کند.7 در آگاممنون آنکه تراژدی را در اختیار دارد، بی‌شک کلایتمنسترا است. صحنه‌ی فرش مثل پیکانِ بزرگ قرمزی است که آیسخولوس روی نمایشنامه کشیده تا به این واقعیت اشاره کند.
خشونت در آگاممنون چشمگیرانهْ از یک کلمه‌ی خاص سرچشمه می‌گیرد: عدالت. توجه کنید که این کلمه چند بار تکرار می‌شود و چه زوایای مختلفی دارد. تقریباً همه در این نمایشنامه ادعای فهم عدالت را دارد و مدعی‌اند که عدالت سمتِ آن‌هاست – زئوس، کلایتمنسترا، آگاممنون، آیگیستوس و (بنابر آنچه کاساندرا می‌گوید) آپولو. معناهای بسیارِ کلمه‌ی عدالت، تاریخ خانه‌ی خاندانِ آترئوس را بدل به الزامِ دوگانه‌ای غول‌آسا تبدیل کرده است. هیچ‌کس نمی‌تواند چرخه‌ی نحس انتقام را که از جنایتی به جنایتی دیگر در حرکت است متوقف کند. الهگانِ انتقامِ خون‌به‌چهره، تجسم آنند. من فکر نمی‌کنم آیسخولوس بخواهد مفهوم عدالت را با قاطعیت روشن کند، با این‌حال بسیاری از خوانندگام ممکن است این را به عنوان نیت اورستیایِ او در نظر بگیرند. تا جایی که نمایشنامه‌ی «آگاممنون» پیش می‌رود، هیچ معنایی از عدالت پیش کشیده نمی‌شود. نمایشنامه نشان می‌دهد که این کلمه برای هر کس معنایی متفاوت دارد و چه کور‌کننده و ویرانگر است که باور کنی «عدالتِ» تو عدالتِ حقیقی است. این مشکلی است که امروزه با آن غریبه نیستیم. همانطور که کاساندرا می‌گوید: «من این بو را می‌شناسم».
