خاشاک شناور ازو
در نگاه نخست شاید سینمای اُزو مصداق تمام و کمال این گفته‌ی رنوار به‌‌نظر بیاید که «یک فیلم‌ساز در طول عمرش تنها یک فیلم می‌سازد سپس آن را تکه تکه کرده و هر بار با تغییراتی جزئی از نو می‌سازد». در همین راستا است که مایکل اتکینسون در قیاس دو فیلم “داستانی از خاشاک شناور” (1934) و بازسازی دوباره‌ی آن در سال 1959- این بار با نام “خاشاک شناور”- به این نتیجه می‌رسد که در بیست و پنج سال حد فاصل این دو فیلم، همه چیز تغییر کرده است، از وضعیت اجتماعی و چالش‌های ژاپن پیش و پس از جنگ گرفته تا خود صنعت سینما؛ همه چیز تحول یافته غیر از خود [سینمای] اُزو. در این یادداشت کوتاه و با تمرکز بر فیلم «خاشاک شناور» می‌کوشم نشان دهم که این نگرش تقلیل‌گرایانه که با محور قرار دادن چند اثر شاخص او، مسیر سینمایی وی را نادیده می‌گیرد، موجب سوء تعبیرهای بسیاری در تفسیر سینمای اُزو شده است. بنابراین در مواجهه با فیلم “خاشاک شناور” است با شباهت‌های آن با سایر آثار اُزو آغاز می‌کنم، سپس سعی می‌کنم در ورای این شباهت‌ها، وجوه منحصر به فرد این اثرِ مربوط به دوران متأخر فیلم‌سازی اُزو را جستجو و کشف کنم.
مؤلفه‌های فُرمال سینمای اُزو همگی حاضرند. ارتفاع دوربین پایین (نقطه‌نظر فرد نشسته بر روی تاتامی)، عمق میدان زیاد، عدم حرکت دوربین (پن، تیلت و …)، نمای متکایی و همچنین موتیف‌های بصری مورد علاقه‌ی او: ابر، بخار، دود و قطار. دغدغه‌ها و مضامین اُزو نیز مثل همیشه قابل مشاهده‌اند. محوریّت خانواده و روابط اعضای آن، عدم تفاهم دو نسل و شکاف آن‌ها، تقابل سنّت و مدرنیته- که این‌جا از همان ابتدا حتی در تضاد لباس سنتی پدر و لباس مدرن پسر هویدا است- ازدواج و دیگر عناصر تماتیکی که همواره بخشی از دغدغه‌های او بوده‌اند.
در دنیای ازو که طرح داستانی و سبک پرداخت سینمایی و بعضاً حتی عناوین فیلم‌ها نزدیک به یکدیگرند، در این بین این شخصیت‌ها هستند، که در لایه‌ای عمیق‌تر، از وجوه منحصر و متفاوت مربوط به خود برخوردارند. مهم‌ترین تفاوت فیلم “خاشاک شناور” با سایر آثار اُزو به طبقه‌ی اجتماعی شماری از شخصیت‌های آن بازمی‌گردد. همواره شخصیت‌های اصلی آثار اُزو به طبقه‌ی متوسط تعلق داشته‌اند. نه فقیر بودند و نه ثروتمند، آن‌ها تنها معمولی‌اند. این‌بار ولی با شماری بازیگر دوره‌گرد مواجهیم که عملاً قابل دسته‌بندی در طبقه‌ی خاصی نیستند و در آستانه‌ی از دست دادن کار و خارج شدن از نظام طبقاتی‌اند. آن‌ها دوره‌گرد هستند، به حاشیه تعلق دارند، نمایش‌گران کابوکی -گونه‌ی نمایشی که حتی دیگر مخاطب چندانی ندارند- لذا در مقیاس و تراز اُزو شاید بتوان گفت آن‌ها چندان هم معمولی نیستند. آن‌ها بلندتر می‌خندند، بیشتر عصبانی می‌شوند، محکم‌تر یکدیگر را می‌بوسند و به خشونت فیزیکی متوسل می‌شوند. در حقیقت یافتن نمونه‌ی دیگری همچون برخورد فیزیکی کوماجیرو (رئیس گروه) و سومیکو (بازیگر زن گروه که دلبسته‌ی کوماجیرو است) در فیلم‌های اُزو کار چندان ساده‌ای نیست.
خاشاک شناور استعاره‌ای رایج در نثر و شعر ژاپنی از حرکت بی‌هدف زمین تحت تأثیر نیروها و جریان‌های قوی‌تر است. این بار خاشاک شناور [گروه تئاتری] به شهری ساحلی و شرجی آمده‌اند و شاید بهتر است بگوییم بازگشته‌اند – تنها یکی از پنج فیلم اُزو در بین 54 اثر او که در جایی غیر از توکیو ساخته شده است – مکانی که رئیس گروه به دیدار مجدد معشوقه‌ی سابق و پسرش [که مرد را عموی خود می‌داند] می‌رود. این مراجعه، و حضور مجدد در مکان، در سطوح و دفعات متعدد در فیلم تکرار می‌شود. کوماجیرو و سومیکو در مقابل میز گریم، بازیگران در آرایشگاه، کوماجیرو و اُیوشی (معشوق سابق) در خانه و … را بارها و بارها شاهد هستیم. هر بار همان شخصیت‌ها، به سبک خاص اُزو در یک خط نشسته‌اند و به یک سمت می‌نگرند. این تکرارها، حضور در مکان‌ها، این مکث‌ها در حد فاصل دو سفر شکل می‌گیرند. فیلم با ورود قایق آغاز و با نمایی از قطار پایان می‌پذیرد. در تقارن دو پیلو شات از چمدان‌ها در ابتدا و انتهای فیلم. شاید بیش از هر صحنه‌ی دیگری، آن‌جا که پیرترین عضو گروه نمایش و کودکی خردسال پس از خداحافظی رییس گروه، به طبقه‌ی پایین هتل می‌روند و هر دو اشک می‌ریزند، شمایلی از خاشاک شناور باشد. دو نسل متفاوت، هر دو مستأصل و بی‌هیچ امیدی به آینده. شمار زیادی از مضامین فیلم از طریق همین شخصیت‌های فرعی تصویر و بیان می‌شود. هر چند اُزو همواره به‌جای تمرکز بر یک یا دو شخصیت، گروهی از شخصیت‌ها [خانواده] را در مرکز داستانش قرار می‌داد؛ در “خاشاک شناور” ولی این رویکرد شکل پررنگ‌تری به خود می‌گیرد. ما تقریباً یک ربع پس از آغاز فیلم متوجه می‌شویم که کوماجیرو شخصیت اصلی فیلم است. و نخستین جمله‌ای که در وصف او می‌شنویم- باز به وسیله‌ی دو شخصیت فرعی دیگر، در گفتگوی دو زن همسایه- این است که «اون خیلی پیره». این ساده‌ترین توصیفی است که در ارتباط با کوماجیرو می‌توان بیان کرد. ولی نباید از یاد ببریم در دنیای اُزو، ساده‌ترین مسائل، کلیدی‌ترینِ آن‌ها هستند. کوماجیرو، در این شهر، در این منزلگاه، لَختی می‌اندیشد که تغییر کند، که می‌تواند تغییر کند. که از هیئت یک بازیگر دوره‌گرد به مرد خانواده تبدیل شود. ولی همان‌طور که آن دو زن همسایه زیر گوش هم پچ پچ می‌کردند، او خیلی پیر است. خیلی پیر برای پدر شدن، برای شوهر بودن، حتی خیلی پیر برای بازیگر کابوکی بودن، و پیرتر از همه برای تغییر کردن.
این تغییر و گذار را ولی در شخصیت کیوشی (پسر) می‌بینیم. او به واسطه‌ی عشق ایوشی از یک نوجوان به فردی بالغ بدل می‌شود. نه تنها معشوق را می‌یابد بلکه پدر را نیز می‌شناسد. اُزو این گذار را به بهترین وجه با استفاده‌ی کم‌نظیر خود از اشیاء تصویر می‌کند. دوچرخه‌ی قرمز [رنگ محبوب اُزو] پسر که چهار بار در فیلم آن را می‌بینیم. از نخستین دیدار دختر و پسر، در جلوی اداره‌ی پست گرفته تا در انتهای فیلم، وقتی در اتاقی دیگر، در اتاقی تاریک قرار داده شده است. نشانه‌ی اینکه روزهای دوچرخه‌سواری پسر به‌سر آمده و او دیگر بزرگ شده است.
لحن و فضای نسخه‌ی صامت تلخ‌تر است. اُزو پنجاه و شش ساله با خوش‌بینی بیشتری شخصیت‌هایش و روابط‌شان را تصویر می‌کند. خبری از خشمگینی‌های اُشیو نسخه‌ی 1934 نیست و کوماجیرو هم در نهایت سومیکو را می‌بخشد. این امیدواری حتی در کارگردانی اُزو نیز نمودهایی دارد. کلوزآپ‌ها بیشترند و نماها کوتاه‌تر. فیلم متشکل از 962 نما است که نسبت به سایر آثار ازو و سینمای ژاپن قابل ملاحظه است. ازو هم تغییر می‌کند، مثل فیلم‌هایش.
